邬建安《万物》：探索水墨与剪纸的跨越性融合

冯雪

当地时间2016年9月8日，艺术家邬建安的个人艺术新作展《万物》（Ten Thousand Things: NewWorks by Wu Jian’an）在美国纽约曼哈顿切尔西区的前波画廊开幕。此次展览作为其于今年5月在北京前波画廊展览的巡展，沿用了“万物”的主题，呈现艺术家对于“局部和整体、个体与群体的关系”等问题的关注与观念表达；而展出的架上和雕塑作品《五百笔》系列则全部出自邬建安2016年开始的一个全新的艺术实验方向——纸上水墨/彩墨剪纸拼贴，此次展览是该系列新作继北京展览和日本“越后妻有大地艺术节·2016夏祭”（Echigo-Tsumari Art Field Summer 2016）后第三次面世，也是第一次在美国纽约的集中展示。

中西方的文化传统和智慧经验一直是邬建安艺术创作的灵感源泉，他善于以当代的观念对经典的文学、宗教和哲学文本进行重新解读，建立其与个体精神世界的联系，发掘其中潜藏的有关当代社会和文化现实的问题，并通过综合性的材料和形式语言探索，从观念、内容和艺术形态等多个层面建构传统与当代的转换与融合：从以相对传统的语言创作的黑白夹宣镂刻剪纸作品《白日梦》(2003—2006)，用抽象的个体精神体验表现灾难性的社会问题和现实危机——非典型肺炎(SARS)疫情，到运用皮影雕镂工艺创作的大型装置艺术作品《九重天》(2009—2011) 和《七层壳》(2011—2012)，将中西方古老的神话传说和历史故事赋予视觉的想象，并通过精细地组织生成新的图像整体；从通过多种媒材语言和作品形式组建的个展《白猿涅槃》(2013—2014)，以宗教故事为原型建构起多条隐喻线索，将观者引入到他的创作行为当中，再到用数以千计的手工染色浸蜡剪纸形象拼合而成的繁复绚丽的《青鱼案》(2014—2015)，与清末皮影影偶一道完成对《白蛇传》故事的“神话再造”，尝试以当代艺术的方式促进非物质文化遗产的当代“化生”……邬建安通过一系列平面和立体艺术作品，创造出一个个充满怪诞志异色彩的图像世界。

当将这些作品分开来看时，它们都有着各自不同的主题面向，而随着艺术实践的深入，邬建安渐渐发现自己的这些作品中潜在着对同一个问题的持续追寻，即如何处理局部与整体、个体与群体之间的关系。如果说这种追寻此前还以某种“潜意识”的状态蛰伏于艺术作品当中，此次《万物》展览则是邬建安在对自己的艺术经历进行总结的基础上直接深入地对这个问题进行讨论，并以一种全新的艺术创作方式，推演关于“个体与整体”秩序关系的新的可能，他在展览开幕前接受美国中文网英文频道（Sinovision）独家专访时，详细地谈到了此次展览的思考和创作经过。

在邬建安看来，以《七层壳》、《青鱼案》为代表的一批作品，更多地表现出某种“整体大于个体”的主观意识，作品中的无数个个体以一种“各司其职”的方式，有序地组织起一个轮廓清晰、形象具体的整体的形象，一如德国美术史学家雷德侯（LotharLedderose）的著作《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》中谈到的，中国古代青铜器和陶瓷等工艺及建筑制造中的“模块”和“标准化生产”观念，这种观念既从一个层面深刻地反映出古代中国人的政治思维和文化意识，也是西方现代工业化生产强调分工、追求效率的观念核心。当它发展到一种极端的状态，便是资本主义社会中“人的异化”的来临，在《6000张人脸》等作品中，邬建安认为自己在潜意识试图创造一种“彻底放弃整体”的“无政府主义”结构，以一种决绝的、逆反的姿态对抗整体之于个体的漠视与压抑，“但这种对抗的最终结果是一种过瘾之后又很无奈的愤青式的情绪”，而“一盘散沙”不过是另外一种固化的恒定结构。

当代社会技术的进步和思想的解放确实让个体越来越不满足于仅仅扮演整体中的某个固定角色，个体欲望的膨胀、功能与社会角色的多元化发展，与整体维持稳定秩序之间的矛盾越来越凸显，并以一种不断变动的存在状态表现在社会生活的方方面面，“所以，个体与整体的关系不会是‘非黑即白’的极端模式，绝对服从整体的情况很难再如以往般存在，彻底脱离整体、否定模件的意义也不见得是完全合理的选择。事实上，个体无论如何都会是某个整体中的模件——这个整体可以是家庭、单位，也可以是民族身份或者宗教信仰——无非是在不同的情况下有‘好的模件’或者‘坏的模件’、‘大的模件’或者‘小的模件’的分别，而这种好坏大小的衡量标准又随着整体或者说语境的变化而不断变动。”

以这种认识为出发点，邬建安在新作《五百笔》系列中第一次集中使用最传统的中国画媒材——宣纸、矿物质颜料和水墨来进行创作。他首先在各种尺寸的宣纸上任意地勾画出一个个笔画，之后沿着这些笔画的边缘将它们剪刻下来，成为一个个单独的“剪纸”作品，再将它们重新拼贴叠合到另一张全新的宣纸上。很快地，他开始邀请身边的朋友、学生、助手等加入进来一起进行“笔画”的创作，他／她们可以随意选择各种型号的毛笔、墨汁和各色矿物颜料，在任意尺寸的生宣、熟宣纸上进行勾画，那些拥有书法或者中国画的功底的作画者可以极尽所能地追求每一笔的“完美”，而那些从来没有接触过毛笔的人也可以随心所欲地勾描挥洒，唯一需要满足的要求是：尽可能把自己当时的身体状态、感觉、感受和情绪等等个人化的因素，充分注入到每一笔的勾画当中。在邬建安的认识里，宣纸和水墨这两种材料配合在一起能够生出一种强烈的包容性，同时它们又是极为敏感的，拿笔的人的肢体语言、情绪波动都能够被清晰地投射出来，水多一分、墨厚一重，产生的效果也相差甚远，且常常是不可控的，因此永远不会有完全一模一样的两笔。“在古代印度，‘五百罗汉堂’、‘八万四千’等都是对众多的形容，所以《五百笔》也并不是说每一幅作品都是正好五百个笔画，而是借这种说法象征作品创作的过程和它的本质特征——正如每个罗汉各自对应一个证悟的方法，‘五百笔’则各自对应着每个人或者说每个特定状态下的人——每一笔都是一幅肖像画。”

在邬建安看来，把这些画笔从它们原先的结构中拆解出来，就像一种真正意义上的“自我觉醒”，无论这些剪纸的笔画曾经是一张白纸上唯一的一笔，还是某个简笔山水画中的一部分，它们都从原先的位置上脱离出来成为独立的个体，而在一张全新的白纸上将这些笔画拼合到一起，则暗示了个体融入新的整体的必然命运。“有意思的是，大家似乎都极尽所能地使自己的笔画看起来很夸张，你会在《五百笔》系列中看到很多乱如麻绳的笔线，或者是一些鲜亮的彩色线条，还有一幅作品里有两道极长的墨线，那是在整幅的八尺生宣上画出来的，在画的过程中，我们要不停地往毛笔里加水和墨，才能保证一笔可以画的这么长”。当将这些剪切下来的笔画组织到一个新的画面当中时，由于每一笔都不能与其他笔画相调和，它们只能以某种相互叠压的关系分享有限的平面空间，形成一种富于张力、充满动感的抽象的整体。邬建安希望以此表达他对于当代社会中个体与整体关系的理解：在整体当中，每一笔既与其他笔纠缠交织在一起，又在一种混沌的、不稳定的关系中努力突出自己的个性，挣得相对其他更显著的位置。

哥伦比亚大学艺术史与考古学系教授约翰·瑞哲曼（John Rajchman）认为此次展览“令人印象十分深刻”。他谈到，邬建安在作品使用了东方传统的媒介和视觉元素，但创作的方式和呈现的结果又有很强的西方现代艺术特征，这本身就是一种跨文化的融合。另一方面，他关于时下的现实问题有着哲理性的思考，又能够将这种思考以一种完全抽象的、极富视觉感染力的方式表达出来，这使得他的作品具有很强的开放性，比如在某件作品中，个体的跃跃欲试和整个画面充满变动与生命力的状态，产生一种饱满的情绪聚合，让他感到画面中所表现的“仿佛就是今天的纽约”，他认为这正是一位优秀的艺术家应该具有的品质，通过作品引起不同观者的情感共鸣，并实现智识层面的沟通和相互启发。

“一个新的起点”，前费城艺术博物馆策展人、苏富比当代艺术部总监唐冠科博士（Dr. John Tancock）这样评价此次展览。他认为邬建安在《五百笔》的创作中完成了多次“两极之间的跨越与糅合”：每一个笔画的创作都快速且几乎绝对自由，而要将它们剪下来却需要十足的耐心和精细的功夫；在画下每一笔时创作者很少对关系或者语境（context）投诸考虑，而语境却是《五百笔》的核心——它会让一个中国古代书画系统中的“败笔”成为最引人瞩目的“明星”；宣纸和水墨是中国古代文人志趣的典型象征，邬建安则用剪纸和镂刻等民间工艺对其进行解构，以一种前所未见的方式让两者实现“合作”；虽然“合作”的双方都是中国古代文化的标志性遗产，但它们讨论和呈现的问题又是完全当代的、全球性的......“如果将《五百笔》与邬建安以前的作品进行比较，会发现这可以称得上是一个‘新的起点’——他令人惊奇地完成了一次从细密繁复到抽象率意的形态跨越。这种跨越实际上有着长久的积累。他最初从中国古老的民间工艺入手，在对文化和社会问题进行观察研究的同时，从未停止对视觉方式和创作方法论的建构与革新，这让他开创出一方独特的艺术创造和发展界域，也使他成为同辈中最勤于思考且坚持自我挑战的艺术家之一” 。