邬建安：七层壳

苏源熙

著名诗人威廉姆·布莱克用“通过一粒沙来看世界”来描述非凡的观察力。但有时认知方式也可以通过相反的渠道：通过世界来展现一粒沙。我自然不打算佯装因为我们看不见一粒沙，它就不存在了。但只要这粒沙融入在“沙”这个整体中，我们就很难察觉到它在世界中的位置以及它与无数其他沙粒间的摩擦。用眼睛捕捉到那粒沙需要费很大的劲。

以下便是花费了很多心血的付出：邬建安通过在每一个身体组成部分中加入大量细节来拓宽了我们的视野。他所展示在我们眼前的到底是什么呢？是从身体上剥离下来的全身纹身图案？是一件布满最精致而又怪异的刺绣的袍子？一个最大型的马戏团表演？邬建安不作描述，不作投影，也不线描每一个图案。这里不存在连续性，而是一个被分割又伸展了几百倍了的空间，这个空间的扩展又产生了新的东西。 走近一些你就能发现一件最简单的东西（即从远处看到你自己的影子那样的人型轮廓）一下子变成了非常错综复杂的创作（影子的各个组成部分）。于是，这个身体由许多小一点的身体组成，而这些小一点的身体又由许多更小一点的身体组成。这些不同层次和大小的身体用无数双眼睛注视着我们，或自管自地无视我们的存在。是什么帮助邬建安为我们观察到这些？而我们又需要什么才能看到他所看到的呢？

我有一个想法：百分之98的人类DNA细胞不包含代表蛋白质或促使遗传特征的代码。我们的肠胃中充满了各种细菌，缺少了它们我们将无法消化。大约百分之8的人类基因组（染色体组）是病毒在长久的人类发展史中慢慢侵入到我们祖先的细胞基因中的 。我们发现，一个人自身其实在很大程度上是由他物组成的。在这一认知的基础上，我们又怎么能用美丽的谎言去延续人的本质只是其本身，就好像从一块木头或大理石中雕刻出、或用延续的色彩勾画出一个人形的主体呢？组成我们的代码中有一大部分是和我们脱离的，就好似跟我们完全无关、不能解读的：这也就是为什么那部分DNA原先被草草地称为“垃圾DNA”。开始解读“垃圾”吧！了解你自己！

“七层壳” 将人体像沙一样地描绘出来。不，是像被一层层由沙组成的壳包裹起来的沙堡一样，而那些组成沙壳的沙子又是由被碾碎的贝壳形成的。于是，这个人体变成了一个群体，或者是由相互斗争、结合或合作的众多个体形成的几个群体；它变成了显示各种图案、文字、梦境和恐惧等幻觉效应的银幕；或是一个具备了各种长鼻子、触须、狼牙和孔穴的怪物；或是以上所有的精美、诙谐结合。

由于我们的视野无法抗拒那些组成巨大形体的各个精细图案，我们应该退后一步并列举由这些微小图案组成的几种形象。首先，是一个根据儒家思想中的“而立” 所创作的巨人，以全身对称的手、足、目等部位注视前方。其次，是一条名叫“相柳”的九头蛇，就好似一个描述人类文明历史的嘉年华或愚人狂欢场景，这一景象可能在文艺复兴早期画家Bosch或Breughel的作品中找到。再次，“愚人船”的寓言故事把我们带到了水边，又从“巴别塔”几乎倒塌的地方漂走。“相携”中的两个人形相互交换礼物，塑造出自我和他人间的基本关系。“六指”则把畸形和想象力结合在一起。“六耳猕猴”差一点偷取了孙悟空和唐僧西天取经的胜利成果：“六耳猕猴，善聆音，能察理，知前后，万物皆明” ，象征了令人畏惧的人格两面性。在一起，这七层壳组成了一个宇宙哲学、一个《本生经》中描述的轮回、一个艺术家的自述、一盘棋、一则寓言、一个勾勒精神生命的脉络、一首赋格曲、一个代码、或是指纹；无论是如何组成的，这七层壳是360个图形的反复组合，跳跃于视觉内外之间。于是乎，一个完整的作品从纷繁复杂的众多形象中脱颖而出。

我们或是看或是读；我们或是远观其轮廓或是走近破译其潜在的意义。但如何从一个角度透视到另一个呢？在“而立”中，组成这一个巨型站像的众多“他人”包括毛泽东、达尔文、弗洛伊德和爱因斯坦，这些人物占据了显眼的器官，就好似英雄们站在阳台上向低下的群众致敬一般。这四个英雄都曾被不同国家印刷在钞票上（毛泽东在中国，达尔文在英国，弗洛伊德在奥地利，爱因斯坦在以色列）[图1-3]。就好像钱币的印刷一样，邬建安的绘图几乎（但没有完全）把这些肖像化入几何图形中。这些无处不在的图像就在我们的手里或口袋中，我们能用几分之一秒认出他们和这些钞票的币值，但几乎从来没有真正花时间注意他们的脸。因此，我们的日常生活中也充满了钱币经手的各类交易，但我们一般都没有好好审视过这些钱币。那用这四个人像作为交易手段又怎么有效呢？从某种角度，这四个伟人其实可被称为四个破坏主义者：由毛泽东思想、达尔文主义、弗洛伊德学术和爱因斯坦理论交织成的人生必定不断地从常识和传统行为标准上脱轨。

在欧洲，十七世纪人们就学着从比人体大或比人体小的各种比例和尺度来研究身体。你的身体、我的身体和其他人的身体可以形成一个群体，就像我们在面包房排队一样；一个身体也可以因为病毒肿起来，或在战争或其他不幸中失去某个部分。这样的变化可能有些乏味。但显微镜的发明使我们能够通过一滴水或血来解读世界[图4]。恍然间，天地万物似乎都由不为人知的植物和动物组成，就像它们不了解我们人类的存在一样，我们在显微镜的发明前也不曾了解它们的存在。传统意义上灵魂和物质间的区别不再能够解释万物：也许所有物质都包含了灵魂和生灵活现的个体。也许我们从来就误解了我们在世界中的位置。十七世纪哲学家Leibniz结合了科学家van Leeuwenhoek的显微镜研究和哲学家Spinoza的思想，提出世间万物，不管是否是活着的，都具有一种永恒的自然倾向和动力。而同时，在这尺度的另一端，政治理论家试图假设一个组织，让各有差异的、互有冲突的个体融合成一个单体，即君主[图5]。有些行为即使作为平民男女不能被接受，君主却可以任意作为，仅和其他君主之间会受到限制。普通个体是凡人，而君主却是不朽的。文明人受到法律限制，但君主间却只受权力限制而无法律约束。最好还是让这些君主保持一定距离而不互相打斗。

显微世界和一种并非道德的社会学的同时产生给人类行为创造了一个新的背景。我们仍然在解释这一点：对于用人体作为标准尺寸的常识来说，我们人体中包含的各种生命以及用众多人体建立起来的一个身体都是对其的一种挑战。用这两种方式来看待身体把我们领入了威廉姆·布莱克的神话世界。比例和尺度的稍稍改变就可以把我们带到那里，这不是很神奇吗？这一顺利过渡使我们相信这样的转变仅是一个渐变，并用相似方式把国家和细菌当作我们自己一样来看待。然而不同尺度之间的转换常常打破了我们原有的想法，于是我们也又回到了神话思想模式中，不治之症又变成了寄于人身的邪恶鬼怪，而国家则具有超大的性格。人类之间可以相互沟通，但在需要解释跟我们人体尺寸大相径庭的身体时，我们又用起了神仙、魔鬼、英雄、幽灵和怪兽等超越常理的生灵。

邬建安作品中的怪兽出自中国早期高深莫测的地理文献《山海经》，和先知的现代人物纠缠在一起。《山海经》中的前五卷对中国山水的描述外，还特别的对动物、金属、药草的详细说明：告诫游者应该如何祭献它们，以及每种动物和植物可以对人带来的益处和伤害。比如一种生长在北岳之山溪流中叫鮨的鱼有一张像狗一样的脸，又会发出婴儿的哭声；吃了它可以治愈精神错乱。浑夕山中生长着一种一首两身的肥遗蛇；它的出现预兆了土地的干旱 。远古时期的读者是不会对一本地理书籍中出现如此详尽的描述产生质疑的。天地之大无所不有，奇异的生物时而出现，神鬼间大规模的搏斗从开天辟地那一刻直至今日都忽隐忽现。《山海经》卷六开始却超越了中国的地域和海洋：对动物和人类的描述转向了令人震惊的怪兽，而对它们的祭献也消失了。

昆仑南渊深三百仞。开明兽身大类虎而九首，皆人面，东向立昆仑上。 开明西有凤凰、鸾鸟，皆戴蛇践蛇，膺有赤蛇 。

生存在如此异样的地域中的有无首神刑天、九头蛇相柳、单眼人、无肠人、大脚巨人、巨耳人、胸腔有孔人等。这些奇形怪兽恰恰是开创中国文明的鼻祖们所建立的秩序和规律的反例，于是被挤到了人类世界的边缘。许多这样的鬼神实际上都在中国古代战役中输给了当时的统治者： 共工（向黄帝挑战时）之臣曰相柳氏，九首，以食於九山。相柳之所抵，厥為澤溪。禹殺相柳，其血腥，不可以樹五穀種…… 不敢北射，畏共工之台 。

这些生灵身形的扭曲和变形是很容易理解的：他们在那些神话时期的大型战役中受了许多的打击和创伤。但由于他们永生不灭的本领，虽然被打败了，他们仍然活了下来，但也从此被排除在神圣的文明世界之外。为何《山海经》包括了对他们寄居之地的描述是不为人所知的。是为了给驱逐他们出去的文明世界提供一个阴暗的反面描写？还是为了提醒我们假如不遵守文明世界的规则将会产生如何混乱的局面？

邬建安把那些被驱逐出境的生灵从外面的世界带到了里面，用他们组合成一个人物形象。与此同时，他还在更深一层的含义上把生灵从外面带到了里面。《山海经》中的怪兽和神迹的文化信息在远古时期是罕有的被传递到异国他乡。公元前4世纪的古希腊医师Ktesias写了一本关于印度的书，描述了关于能把无比大的脚当作阳伞的巨足人、不会说话的狗头人、脸在胸前的无首人以及那些越长越年轻的人。一百年后，古希腊大使Megasthenes又从印度带回许多故事，提到了脚反过来长的人和长狗耳朵和单眼长在额头中央的人等。所有这些形象都可以追溯到《山海经》中。这些被中亚和欧洲国家在羊皮纸或石头上复制、被旅行者像信奉的事实一样转述的“东方奇迹”恰恰和中国《山海经·海外经》中的插图相符 。[图6、7、8] 因此，邬建安决定把这些稀奇古怪，流亡他乡，奇形怪状的怪兽包括在他所创作的庞大形象中，使这些形象的身体内部敞开在最不可思议的文化的外界。于是，他的艺术作品不仅不是所谓的中国传统的退步，而是一种超越。另外，组成他创作的庞大形象中也包括了讽刺漫画、对俚语的形象化、基督教、佛教和印度神话中的各种元素、涂鸦、武打书、T恤衫、广告、卡通和刻字等。这些各式各样的元素就像“垃圾DNA”一样提高了干扰度。[图9、10、11] 这些象征着“他物”的元素是由复制、重复、和具有一致性的制作过程形成的。这和中国作为印刷和橡皮印章的发明地无疑不是没有关系的。制作这些元素花了惊人的大量传统手工，似乎诙谐地讽刺了中国目前作为“世界作坊”的地位（这与徐冰、艾未未等许多当代艺术家带有讽刺意味的创作手段相仿）。邬建安的大型创作通过剪纸、真蜡印染和手工印刷等工艺产生了生气：新年年历中的版画、窗花以及用透明驴皮制成的皮影戏。通过组合这些平面模块元素，开始了大量、复杂的创作过程。制作过程主要基于两种操作手段：首先通过切割去除一些材料，然后通过光、油墨和压力来制作负像，这两种操作被反复重复几百次才能形成一个综合图像。这又显然和身体存在相似之处：在有机体内反复复制自身，基因转印技术，通过一些标准组成部分创造出最大量的变化和种类。

蛋白质和核糖核酸(RNA) 的信息导向合成……建筑在两个前提上。首先，最终产物必须由一些标准组成单位形成。在活细胞中，组成单位是氨基酸或核苷酸，最终产物则是蛋白质或核酸。第二，一定有一个描述最终产物组成单位如何排序的蓝图 。

通过大批量手工劳动资源的编组而形成了独特的艺术作品，这个复杂的手工艺似乎照应了四种氨基酸通过不同的排序方式，被锁定在预设的链上，而创造出几十亿个各不相同的人类个体。

选择通过复制的手段来创造出独特性似乎是一条漫长的道路。传统文人艺术是一种含蓄暗示的艺术表现手段，它强调当画笔接触到纸的那奇特的瞬间：毛笔在白纸上描绘的精彩一刻能够达到无穷无尽的效果，决不能重复第二次。石涛关于画的文章中写道，“法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。 ”然而这些文字对印刻用的模型就不适用了，因为它没有起点，不是像一条线从一端画到另一端；它压在纸上，就像赤足一样留下印迹。

邬建安的蜡模印刷回避了文人画精髓 ——以手腕的翻转、呼吸、永无止尽的练习及个性文化思想，却以几百年来民间运用的技巧作为基础。这个过程从家庭手工业中吸取了模块和复制的技巧 。它就像中国的戏院一样，是一种暗示性艺术，也是一种“贫穷艺术（arte povera）”。因此，平面性是必不可少的。平面才使标准化成为可能，并在之基础上建立起复杂的结构。任何肖像都固定住了人物对象，然而立体派肖像却使人物挣扎起来。因为人像通过在一个展厅中布展会产生立体感，平面的就变成了立体的。这个展厅会有成为文化英雄的墓地、他的地下陈列室或为他的复活而设计的实验室的风险。这就好像中国古墓的浮雕上常常刻有森林的景象，象征着来生与竹林七圣共享欢乐时光的愿望。如果以坟墓装饰为例，平面和立体间的对立就好似生与死一般。或者我们也可以用现代科技中的核磁共振为例，人体的每个角落被扫描后变成了电脑屏幕上的平面图案。这样的检测科技将人体化成了不同的热量区域，就像在《虹》 这件作品中，一男一女分别由红、橙、黄、绿、青和蓝色的羽毛般云气组成，漂浮在紫色背景之上。于是，三维的身体借用平面的方式驶入来世。（或者对病人来说，进入未来的健康状态）。它乐意接受转变成一个代码，然后再有重生。因此，在这些人像作品中从立体到平面的转换，再现了周朝青铜器工匠迫切将祭献或图腾动物的每一个部分刻制在近乎圆柱形的器皿表面。类似的，西北太平洋地区的动物艺术将鸟、鱼或野兽在想象空间中解剖开来，使观众可以同时看到它们的每一个角度。[图12] 在这两个例子中，即对平面又对整体的要求给作品带来了一种矛盾，并赋予其表面的不平均性。被解剖的动物似乎即将跳回到三维空间中。周朝青铜器和夸扣特尔（Kwakiutl）印弟安人木雕在制作对称图案的同时，是否又相互复制了对方？不管是否能回归到相同的起源还是仅为一个观察到的相似点，这两种传统就好似那被解剖成两半的动物皮一样横跨在太平洋的东西两岸，又在此次展览中走到了一起。[图13]

在为一个庞大的身体制作极小的组成单位或是将那个身体放进一个代表科技的网格图内的过程中，邬建安和他的助手们通过那些动物发明的房子、文化、媒体和他们寄居在内的其他科技外壳，重现了单细胞、多细胞和更复杂的器官的演化。拿去这个外壳等于是去发掘一个根本不相关的本质。《山海经》在这里寻找到了一个当代的写照。

泛览周王传， 流观山海图。 俯仰终宇宙， 不乐复何如。 ——陶渊明，《读山海经》