关于“九重天”的访谈

我和邬建安关于“九重天” 的展览，共进行了两次较为深入的谈话，第一次在北京前波画廊，时间是2008年3月15日（下午4：00——6：00），时隔不久在望京邬建安的家中进行了第二次访谈，时间是3月19日晚上8：00——12：00。两次访谈就作品的内容、材料的选定以及展览布局的设计等方面让邬建安谈了自己的看法，交谈的内容涉及了大量展览背后的思考，对于大家了解这次展览应该是有帮助的，现将谈话内容整理如下。

阎：这次个展的内容你现在是怎么计划的，主要包括哪些作品？

邬：核心的是三件，今天上午在家我还列作品清单呢。第一件就是《九重天》，第二件是《刑天》，第三件是蚩尤的头。这三件作品都是平面的、牛皮雕镂的。原计划中还有那两根顶天立地的铜柱子，但是是附属于这三核心作品的。

【《九重天》】

阎：我觉得原来你的计划里整个展览应该说都是围绕着《九重天》展开的，其他的几件大的东西也可以被当成是它的注脚，是不是这样？

邬：我还真没这么想过，但是你这么讲我觉得也有一定道理……

《九重天》它其实讲的是逻辑的问题，还有权力关系的问题。作品里总共出现了九种动物，有鸟、人面鸟、人头鸟、羽人，然后是人、老虎、青蛙、娃娃鱼，最后是鱼。鸟跟鱼是相对纯粹的动物，人面鸟就是人脸鸟嘴，有点儿雷震子的样子——它是从鸟往人变的中间环节。

阎：就是说有些造型是你自己编的？

邬：对，是编的动物。人头鸟的造型相对就多了，但是我把它的下肢给改造了。人面鸟有的是鸟的下肢，但是到了人头鸟那里，就成了人头、人腿了。而羽人就成了身上长着羽毛的人了，翅膀变成了手臂——“羽化而登仙”讲的就是变成这种形象。羽人被我设计的倒不是特别像长着羽毛，长得倒像是一只猩猩，全是长毛，但是它是羽人。到人的时候没有什么特别的，就是一个张开四肢的人。那只老虎其实是《山海经》里的“陆伍”，是镇守昆仑山山门的神兽，昆仑山是上古神话里的“帝都”，有两个门，正门的守门神是“开明兽”，是一只九头虎，长着九个人头的虎，后门的守门神就是“陆伍”，“陆伍”是九尾虎，长着九根尾巴。接下来就是两栖动物，开始往水里去了，我用的是青蛙。青蛙到娃娃鱼，再到最外层的鱼，就是这么一个从天上到陆地再到水底，从飞行到直立到四足行走再到潜游的序列。

《九重天》的九种动物之间包含有一种从天到水的空间关系，这种空间关系象征着世界的层级。水底的鱼象征的是空间的最深级，天上的鸟象征的是空间的最高级，中间的动物依此类推各自占据着空间的一个层级。在里层，你比我大你咬我，反过来在外层我变大的时候就轮到我咬你，有这么一个关系。

阎：说到这个我倒突然想起来了，是不是和你喜欢看神怪小说有关系？

邬：古老的那种神秘的难以解释的经验让我特别着迷。《山海经》里记载的东西，还有汉代棺椁壁画中的神仙鬼怪，这些东西都是神秘经验里的金子，我总想把它们的能量吸收到作品创作中来。

阎：但实际上你也没有完全从《山海经》吸收和借鉴吧。

邬：没有，编的成份挺多的。

阎：《九重天》的名字和图像的意义大致是怎么样的？

邬：《九重天》这个图像其实暗示的是世界的强弱法则，你比我大就能吃了我，反过来我比你大的时候我又能吃你，没有谁绝对，也没有谁被绝对，这有一点像太极图描绘的辩证关系。情况变化，大家都变大了，我变得比你还大，本来你不是吃我嘛，我变得比你大的时候，我就能吃你，没有谁一定怎么样。 作品的名字我想了挺久，原来起名叫“进化”，还想过用“大鱼吃小鱼”，到最近我才定下来叫“九重天”这么一个名字，这次展览也想用这个名字，有种崇高神秘的感觉在里边。关于“九重天”这个名字其实还是有点个人历史典故的。我在小的时候（八十年代末，我已经上小学了）看过一本漫画杂志，那杂志的影响并不大，好像叫《动画大王》。 故事讲善财童子被观音收了之后，有一天玉帝需要一个侍从，观音菩萨就把他借给了玉皇大帝，到了天宫他发现天庭分为九层，九重天是分上下关系的，九重天具体谁在上谁在下我忘了，反正最上面是玉皇大帝，然后下面是太上老君，再往下面是谁我就记不清楚关系了。然后其中一层是火神，火神下面是织女，织女下边住着雷公之类的。雷公下边又住的是拖塔天王或者四大天王，守门的，最底下那一层，好像是。九重天之间矛盾重重，为什么？太上老君炼丹，于是他就老烧火，这个烟就向上飘，上层的玉皇大帝每天呛得打喷嚏。善财童子到处乱跑，看到玉帝打喷嚏，就问怎么你这儿这么大烟啊，怎么这么呛啊，“哎呀，不知道老君今天炼的什么丹，真呛人”玉皇大帝说。之后他又跑到织女那儿去了，那层天有很多喜鹊，看织女织着织着锦，上边掉下一个火星，把锦给烫了一个窟窿，织女就很无奈，说，织不完多少多少锦的份额，就不能跟牛郎见面，无奈的是头上边住的是火神，火神车子一开就往下掉火星。到了四大天王那儿，天王整天头疼，说“雷神那车子整天在我脑袋上开，太烦人了，我需要挖一个防空洞。”九重天的秩序所有人都觉得不合理，但是这个秩序是多少年的传统了，很难改动。后来故事就讲善才童子怎么样忽悠各层天的神灵，让大家想自己调整，最后调出了一个所有人都满意的结果。最后的秩序好像是太上老君在最上头，这样烟往上呛，玉皇大帝在太上老君下面，织女在玉皇大帝下面，这样就安静了、清静了、不折腾了。火神在倒数第二层，雷神在最底下，雷神喜欢火，上面掉下火他还高兴呢。他打雷什么的，天下的老百姓会听到声音。这个故事，我就忘不了。故事里面善才最后讲的一句话其实是关键，他讲“玉帝圣旨传下来，九重天界重安排”，但圣旨是假的，没有这个圣旨，玉皇大帝自己都不知道这个事，等全安排好了，他说你看玉帝，我给你安排的这个怎么样？大家都挺满意的，于是这个事就成了。 这句话我一直忘不了，句子很押韵，一种童谣式的挺简单的东西。可是我总感到里面隐隐的藏着一种能量巨大的革命的、反叛的情绪，要知道改变天就是改变秩序的终极啊！

可能是这种顶级叛逆的情绪比较对我的胃口，再有我觉得在《九重天》里面我设计了一种能够无限循环的、不断改变矛盾主次关系的逻辑，这很像是在成熟理性的思维世界里为叛逆颁发的通行证，于是童年的情感获得了升华，同时也将本来的面目隐藏了起来，而“九重天”这个名字也就变成了暗示情感源头的唯一线索。 在我画图的过程中，头脑里经常出现“九重天”这个词，不过我一直没有留意，和朋友聊天有时候这么叫，但真正确定这个名字还是最近的事。我觉得这个名字挺好的，希望它能帮助人们唤起一些感觉，知道这个故事的话最好，不知道也无所谓，这个名字好记。

【《刑天》跟《蚩尤首级》】

阎：整个展览的题目也叫“九重天”，那另外两件核心作品和这个概念的关系是怎么样的？

邬：你指的是《刑天》跟《蚩尤首级》吧。我想他们都有些仇视固有的秩序，渴望改变、一往无前的精神追求吧，这就内合于《九重天》的精神。这两个神性的英雄应该能够被理解成是《九重天》理性内涵的感性象征。

阎：你选择的这两个角色确实有反抗、不屈服的精神特质，但是好像都是挺边缘的，不是最典型的，或者说不是最适合拿来作反抗旧秩序的案例的。

邬：还真是。不过最适合拿来作案例的、最主流的角色，我自己不一定有感情。对孙悟空有感情，但是他太完美了，身上缺少一种对无奈进行屠杀的凶暴，我好像对凶暴和略带邪恶的情绪更敏感一些。要是孙悟空在闹天宫的时候把如来佛给干掉了，或者被压在五行山下一直没有出来，那我肯定要选他了。“刑天”是我小的时候就极喜欢的一个神话人物，但是我又有点怕他。“蚩尤”小时候特别讨厌，因为蚩尤没有形象。我小时候看到的画报里面，蚩尤是没有形象的，当时只有一本画报，在我上小学之前看到的，里面画有蚩尤的背影。讲枫叶是如何变红的故事，蚩尤战败被抓了，黄帝派风伯和雨师在枫树林里面把他杀掉。杀他的时候，蚩尤的血把树叶全染红了，之后每年到了蚩尤被杀的时候，为了纪念蚩尤，枫叶就自动的变红了。我小时候对蚩尤，反正这种感情有点怪了，这个名字我特不喜欢，我觉得发音就觉得特别不好，有一种很可怕很可怕的敌人的感觉。但是刑天不一样，刑天的形象很多，而且特点非常突出——刑天是没有头的。

阎：对刑天的兴趣是不是跟鲁迅有关系啊？

邬：没有，鲁迅可能写过但我没印像，陶渊明倒是写过两句诗描写刑天的 。刑天是有形象的，没有头，眼长在身上，拿着斧子。刑天的这种造型我没有在别的任何地方见过，小时候看到的形象也没有如此怪异的。《西游记》里面妖怪形象最多，但《西游记》里面的妖怪，全都是四肢健全、脑袋也有的，没有脑袋就是死了。最怪的不过是白骨精，没有像刑天这么突出的。《西游记》里面的妖怪其实都是人形动物，人的形状的动物，但是刑天就不是，它给我埋了一个特别怪异的想象力的种子，这个种子到底能变成什么我也不知道，反正我对它特有感情。给刑天做造型让我觉得特别的爽，我老觉得最适合给他造型了，好像有种惺惺相惜的感觉似的。孔子说的“知其不可为也宁故”就挺恰当地形容了邢天这件作品。

《蚩尤首级》做的过程你知道吗？零七年完成的图纸，完整的图像是《凌迟蚩尤》，《蚩尤首级》是完整图像的一个局部，头部单独割下来。这件作品当时写的解释是：蚩尤，华夏族最古老、最强大也最凶猛的敌人，我小时候对这个名字有恐惧，现在依然有恐惧感，怎么消除这种恐惧感？我的办法是通过想象把他给痛快地解决掉。凌迟是明清时候发明的富有戏剧效果的一种酷刑，全世界可能没有比凌迟更具有戏剧效果的刑罚了，用三千多刀把人削死，把活人的肉一片一片削掉，要削几天才能完成。削肉全看刽子手技术的精湛程度，刽子手对人体的了解需要特别深入，否则刀子割深了，犯人会死的，没割到指定的刀数犯人要是死了，刽子手是要受罚的。凌迟一般都要公开执行，那时候人类社会最顶级的演出就是这个，所以它有这么一个娱乐的因素在里面。把恐惧记忆当中最大的敌人，用这么一个娱乐的方式解决掉，会彰显出一种勇气，或者是一种权力，也可能是一种优势，获得一定的欺负人的满足感，这会使恐惧的心理平静下来，让你觉得好像挺好，其实是一种挺胆小鬼的处理心理问题的方法。

【对材料的兴趣升级】

阎：兴趣升级是什么意思？

邬：也能讲是对材料实验的兴趣升级。最开始做创作的时候，都是从简单普通的材料开始，别的材料你也买不起，也没有处理经验，也没有加工手段，也找不到人教给你，你有想法也完成不了，所以能弄的只是简单的，用纸用刀我自己就可以操作，到现在我依然特喜欢纸。做了一个阶段的纸，对这种材料就有了了解，也能讲是熟悉了，掌握了一定的处理材料以及控制品质的方法，这就有了实验其他材料的基础。到了零五年年初的时候，那时候到陕西跟汪老师 接触之后，他跟我谈，可以有图纸，然后做牛皮的雕刻。从那个时候就产生了一种材料实验的兴奋，那种兴奋感就有了。同样的图像，我为什么不用别的材料试试？材料在意义上能带来多大突破，我不知道；用牛皮一定比纸要好吗？我不知道，但是就有这么一种莫名的冲动，我就觉得我要试试看，我想看看用那个办法做出来的东西，它会怎么样，它能变成什么样？用不锈钢切《凌迟蚩尤》的时候，也是那种感觉。我也见过很多不锈钢做的东西，我有一个朋友叫路浩军，帮我买房子的那个哥们，他给我看过特别细的葡萄牙生产的不锈钢镂花灯罩，镂空刻的，效果很好。当时我想一定要看看我自己的图像做出来会是什么效果，我知道我的图像能够穿越材料的常规经验，所以特别渴望见到做出来的成品。《凌迟蚩尤》在最后展览的时候，我不是特别兴奋，最兴奋的是从机床上刚拿下来的时候，我当时觉得极其可怕，觉得钢铁还能做这样的东西。还有就是在加工厂，四片拼起来的时候，傍晚工厂下班关灯了，厂房里光线很暗，就一点夕阳的光线从门那儿照进来，照在拼起来的蚩尤身上，既透明又闪闪发光，很强烈的一种感觉。

所以就是有那么一种好奇加兴奋吧，想要做一些实验。

阎：创作的时候，你肯定是先想到画什么东西吧，比如说先定《九重天》，然后考虑材料是选不锈钢还是皮子什么的吧？

邬：嗯，其实《九重天》最开始画的时候，我就想用牛皮雕刻，所以在设计它的图案的时候，怎么样处理镂空部分的连接，都是学的传统皮影那套。其实零三年的那批剪纸，注意力主要是轮廓线的完整，轮廓线要尽量不被打断，完整轮廓的内部也不添加细节，连接方式也比较简单，不是很在意整体的结实程度。传统皮影的断刀处理比较讲究，它既要求结构结实，又需要美观，过去的皮影都是演戏的时候要用的，如果连接不合理，很快就耍坏了。在《九重天》一开始画的时候，就意识到这个，所以每处断刀在什么地方加，哪些形象可以结合在一起，就得用心考虑，它就变得更接近传统皮影的造型语言吧。

阎：这和《刑天》、《蚩尤》是一回事吗？

邬：还不一样，其实《蚩尤》跟《九重天》的语言是很接近的，是皮影的那一套，但是《刑天》的语言还是更多的接近剪纸的，它那种连接还不是特结实，所以在雕刻的时候加了很多断刀，那些断刀不是我设计进去的，是汪老师那边，根据他们的经验，觉得这儿应该加、那儿应该加加进去的。但是《凌迟蚩尤》所有的断刀都是我加的，从后来那件钢板切割的成品来看，也挺结实的。

【对传统文化特别狂热】

阎：实际上你在考虑皮子这个材料的时候，还有像设计《九重天》里面的形象的时候，有没有其他的考虑，比如说传统文化上的啊？

邬：其实是有的。但是这个吧，你让我特具体地讲考虑到传统文化的哪个方面，我讲不出来了。我原来对传统文化的认识，刨去汉语和家庭观念，基本上是零。在我上本科三年级之前，我对传统文化的认识是非常少的，对艺术的理解就是米开朗基罗，就是素描、水彩、补色，完全是这套东西。到本科三年级，那时候我的朋友是一个西班牙人，她比我大，老带我出去玩，看古迹，那之前我连对古迹的兴趣都没有，故宫、颐和园、景山都不感兴趣，因为我小时候去过了。她就觉得这些东西太好了，简直太了不起了，每次看了以后，她都有特别异常的神态、情绪，其实是她的情绪引导我对这些传统文化的东西产生兴趣的。我很多时候要给她做翻译，当然我翻译不好，有时候出门之前我得查一些东西，到时候好给她讲。她老问，这个形象怎么这样啊，到底是谁啊，到底是什么意思啊，那我就得知道这些东西。其实有些像导游，但因此也就补了一些课。我是没有地方学那些东西的，上本科的时候，也没有多少传统文化的课程，尤其是形象上面的东西得自己找资料想办法认识。

后来有一个阶段就对传统文化特别狂热，就是所有中国老的东西，我都无条件的认为好。有将近一年半的时间，我就临中国古老的造型，什么皮影啊，敦煌啊，还有一些比敦煌要晚的壁画，还有画像石，疯狂的临。通过那个阶段的临摹，对传统造型中的曲线有认识了，对曲线的感觉也就变得不一样了。手上对曲线的控制也变得熟练了一些，但那时候也没有特别熟练，真的升级是在后来做那批剪纸的时候，曲线用得特别多，而那种对曲线变化的控制，包括交待转折关系、软硬关系、结构关系等等，就是受益于那时候的临摹了。

阎：我当时曾经问过你，你做那批剪纸的时候，我说干吗不直接用电脑画？

邬：好像有这么一回事儿。

阎：当时你回答，我记得很清楚，你说你发现好看的曲线，能打动人的曲线的弯曲变化，用手画是最适宜的。

邬：这个东西我也不知道为什么，可能跟人的身体的那些轴的尺度有关系，包括人的力量，其实你的线条画得好看，力一定是用得舒畅的。

阎：这个可以和书法结合起来。因为很简单，中国传统的书法里面，多大的字转腕，然后写小一点，就转指，转笔头。有这么一个说法。你要写斗大的字的时候，要动肘，然后写一寸字要动手腕，更小的时候转手指。所以当时我就觉得你那句话说得特别好，看起来，视觉上特别优美的，其实跟身体的关节结构是有关系的。 你研究生考进美院，进的那个系叫什么？

邬：叫民间美术研究室，是属于人文学院的，本来叫民间美术系。

阎：研究生这段时间除了在传统民间美术部分的课程之外，有一些当代艺术的观念，或者是其他的东西在里面吗？

邬：其实在正规的课上，倒没有多少跟艺术创作有关的东西，我上学的时候，一直到毕业，受的来自导师这边的教育，主要是做人文学科的研究的。怎么样把资料收集起来，怎么样考察，怎么样整理，然后写出一篇论文来。这也在一定程度上补充了对于传统文化的认识。

【读懂画面】

阎：展览的时候是挂在天花板上吗？打算挂多高呢？

邬：离地面三米吧。《九重天》的尺寸是三米七乘以五米三，这样一个尺幅的东西挂在距离地面三米的空中，人永远看不全，所以只能在作品下面走动着看。走着看的话，会有点像在山洞里看壁画的感觉，就是退不开一个距离，不能对对象进行完整的观察，总是一个局部、一个局部的阅读。当时画这个作品的铅笔稿的时候我就有这种感觉，就是近距离观看画面每个局部的时候，特别清楚，而且让人有一种阅读的感觉。后来把图缩小了，放到画册里面，倒是一眼看全了，但是根本没法看清，线都糊在一块了，印刷印不了那么清楚，即便印清楚了人眼也同时分辨不了那么多的信息。后来我就想没有必要看得特别全，那样的话作品感觉反倒小了，所以我就不提供一种看全的经验。

阎：你刚刚说把那个距离感拉近，实际上让人没有办法从整体上去看，那么怎样去读懂画面呢？

邬：这个我觉得是读懂的另外一种形式，读懂并不是非要一眼看全了的，然后告诉你这里是什么、那里是什么。人眼看东西，其实就是快速扫描，全部扫描完了之后，得到一个视觉印象。把人眼看东西的规律给放大，就会生成艺术经验，通过观看对象的很多局部获取视觉印象，然后在头脑里将这些印象拼组成关于对象的完整视觉体验。比如西汉有特别好的雕塑，它就逼你获得这种经验，利用大石头的形状雕刻各种动物或者怪兽，怪兽尤其好，你没有办法一次看全，因为雕刻依附着石头的起伏转折，有的地方还刻得很浅，退远了根本就发现不了内容，需要身体运动着观察各个角度、各个局部，你必须要转着看，移动着看。 你转着看，在你的想象里面拼出来这个图像，这种感觉是很有意思的。像敦煌的洞窟壁画也是，黑乎乎的光线很暗，同时也没有空间让你退远观察。面对这样的对象，人们总会得到一些拼出来的，在想象里面或者是记忆当中拼出来的那么一个完整的东西，我觉得这种经验是有意思的。一下拉开了看全了，反倒少了一些神秘感。

阎：其实关于《九重天》我不赞同上色。

邬：我觉得吧，不管是冒风险也好，还是叫为了效果也好，最关键的还是要弄清楚那样做的目的，到底要做成一个什么。如果说上色不可替代，就是说非得上色，效果才是最佳的话，那我宁可重做一半也要上。现在保留素色的想法，加上一幅说明图，还有说明书或导引图，帮助人们去理解图像，我觉得是成立的。

【制作的过程】

阎：帮你雕刻牛皮的汪天稳算是老先生了，谈一谈你和他的交往吧，还有他怎么看你这件作品？ 邬：我认识汪天稳老师已经有挺长时间了，最早还是在皮影考察的时候。我在研究生二年级的时候，要为写作毕业论文进行文化考察，考察的内容就是皮影，后来是把主要精力集中到现代皮影上去了。最早应该是在零四年，我第一次采访汪老师的时候，他给我介绍了一些传统皮影制作工艺方面的情况，当时我就产生了这样的想法，我说您这儿是不是能做一些带点实验性的，用传统的材料、技术来加工其他种类的图像，是不是能够试试？汪老师当时就很感兴趣。汪老师跟我讲，他希望能够做一些跟过去不一样的尝试，他说刻了四十年皮影，所有传统样式的皮影没有不能做的，任何一个东西拿来就知道怎么刻，所以不想一辈子就只刻这样的东西，就是说希望有机会做一些之前师傅们没有做过的东西，有挑战性的，很想试试，这也就成了我俩合作的基础。后来第一次合作，我也挺感动的，大概在零六年年初的时候，第一次拿去图纸给汪老师，就是《刑天》，刻了好几次才成功，前几次都废了。

阎：实验都包括些什么呢？

邬：《刑天》那个实验做得特别多，看看长线条是不是能直，厚皮子怎么压平，接起来怎么保证不变形，然后接缝的地方怎么处理，好多事。在尺幅上面，《刑天》尤其是《九重天》比传统皮影中最大的还要大很多，用的牛皮的量非常大，像《刑天》大概用了五头牛的皮，《九重天》用了二十多头牛的皮，一头牛身上能用的皮不是很多，但是牛皮你必须整张地买，而且非得刮好之后才知道能不能用，还要考虑皮质匀称，厚薄统一，颜色一致，所以浪费的牛皮也非常多。还有，我对拼接的要求很高，传统的大尺幅皮影，像大殿或者帅帐，它的拼接线错位一公分根本就没事，很正常，但是我那个东西错一公分就要命了。这些可能都是以前没有人试过的，对汪老师来说也是新课题。而且那么厚的皮子，《刑天》最厚的地方大概有三个毫米，硬得一塌糊涂，确实刻不动，刻之前都要先用湿布捂着，等软了之后再刻。

阎：上次我们去的时候是不是正在计划新的实验，就是拿皮钉接起来的那个？

邬：那是最新的实验了，给《蚩尤首级》准备的。《蚩尤》的尺寸不是特别的大，一米三见方，我们计划根据不同部位进行划分，全部分解成形状不规则的小块，每块雕刻好以后拼接起来，用皮钉进行无缝拼接，拼出来就是一个整体了。说到拼接啊，最麻烦的还是《九重天》，图纸刚拿去的时候，汪老师当时都愣了，他说这个太复杂了，想不出来怎么分割，不能拆解成小块就特别难刻，当时也不能使用皮钉拼接法，那样出来的话会尺寸特大，尺寸过大的话运输也会很麻烦。最后定的方案就是全部切割成尺寸基本一致的方块，然后给每块加上四根很窄的边条，我回去做切割的图纸。切分的时候很小心，尽量保证每一个单元里面的图案都相对完整，就是说有些关键的位置的图案不能被切开，比如面孔的部分。最后定的单元的尺寸是四百五十毫米乘以五百五十毫米，横向五到七排，纵向十一列，最后分出来是六十三个单元，六十三块。

阎：这么多个单元最后拼在一起？

邬：对，也是实验了几个来回。一开始从最底下开始刻，后来底下那层刻完了我去看，发现线条连贯不起来。大块的牛皮在雕刻过程中收缩变形，出现一厘米的误差是很正常的事，但是变化一厘米，你这条线就完全连贯不起来，底层的那些尾巴什么的全是长线条，连不上了很难看。那个时候我特别上火，汪老师说他也不知道怎么弄，太难保证误差的问题了。后来我就跟汪老师说，实在不成的话，就把边条加宽一点，加到五毫米宽，最一开始我希望只有一两毫米的边框。后来又在边条上加了一层，就是双层边条，让它变厚去固定形。到现在来看，这个办法还是比较成功的，线条对接的误差基本上控制在了五毫米以内，我觉得相当可以了。这种实验谁也不敢保证能够做成，牛皮真要缩小到一个尺寸就白刻了。还有，牛皮只要一着刀，它的劲儿就变了，收缩的规律就不一样了，不同单元，这块着刀多，那块着刀少，这两块皮即便来自同一头牛、同一个部位，收缩变化的情况都会差别很大。

阎：着刀多的应该变得厉害。

邬：我想应该是吧。《九重天》是汪老师带着他的一个徒弟做的，那个徒弟跟了他三十年，是华县老家的，主要是他们两个人，还有其他几个徒弟帮忙刻一些相对轻松的地方，但不像他们两个这么全部精力投入的，还有一个助手帮忙打点一些生活事情。几个人就这么干了一年多，完成之后，汪老师也觉得是个奇迹。

【两种思考需要合作】

阎：他自己怎么看待这个东西？他作为一个传统工艺美术大师，有这种作品概念吗？

邬：作品概念肯定有，但他的作品概念肯定跟我理解的作品概念不一样。

阎：那他是怎么理解这套作品的呢？实际上汪老师，我上次看到他，他谈到过去都是怎么怎么做的，有哪些讲究什么的。实际上我觉得他对你的这套东西吧，和你想的其实不是一回事。

邬：我觉得对于汪老师来讲还是在于技术上的突破。想的肯定不会是一回事，本来知识背景就不一样。汪老师想的就是如何把这个东西用传统的技术加工出来，怎么样保证品质，尽量比过去做得更好，如果出现了传统没遇到过的问题该如何应对、如何解决。我想的肯定还包括另外一些事，我得面对我生活的文化环境中的问题，面对一个当代艺术的历史语境的提问。当然这两种思考需要合作，单独一方都不成。

阎：他要的我觉得就是在皮影行业里面，或者说是在传统的概念上，对于皮影事业怎么做贡献等等，你刚刚要的那些东西，你讲的当代艺术的历史语境，现在你觉得有没有其他的原因在里面了呢？我想不仅仅是这么简单。

邬：要真的说为什么想做《九重天》这种作品，可能还挺复杂，我试着解释吧。我好像从挺小的时候就对夸张的、繁琐复杂的造型情有独钟，到后来临摹传统图像的时候，形成了很明显的趣味取向。文人那套山水、花鸟我都很不喜欢，虚情假意，可能有些人觉得是种境界，我不排斥所有的，但是看得过眼的太少了；反过来，许多工匠性质的东西我特别喜欢，佛教石窟的雕塑、古墓里的画像石、庙宇道观的壁画、西藏的唐卡、当然还有皮影、等等。对玉器、陶瓷我也没有太多好感，其实挺奇怪的。到庙里参观，我最喜欢待在四大天王殿里，其实他们根本就不是庙里的主角，制作他们所使用的材料也是比较便宜的，可我就是被盔甲、兵器还有他们的神态吸引，即便是掌握了传统美术史那套价值评定以及阅读作品的方法，我还是对佛、菩萨没有多少感情，甚至有种隐隐的厌恶。所以我好像审美兴趣一直没有成熟似的，始终带着挺幼稚的对夸张造型的迷恋。

【独特的经验】

阎：你是不是觉得做作品下功夫比较多一点为好。

邬：总的来说是这样了，做作品总还是要认真的，要投入的，但是不一定下的都是制作上的功夫。关键要看想法上需要不需要在制作上下大的功夫，如果需要，那就能下多少下多少，你能拼一百，拼一百二就会更好，就是这种感觉。但是制作只是形成作品的诸多元素之一，有时候构成作品的核心元素是胆量，有时候是智慧，都不一样。有一个哥们叫汤姆·弗里德曼的，做过特别“不下功夫”的作品，他做过一个螺旋形的铅笔屑，一根铅笔完整的削成了皮，就这么着悬在空中；还做过一个更简单的，一块嚼过的泡泡糖，粘在房顶上，往下一拽，抻得特别长，最后粘在地上。就是这种作品，我觉得很厉害。作品很简单，没有什么制作上的功夫，但是他下的功夫完全在思考上，所以同样能够创造出非常独特的经验。

阎：一个泡泡糖抻得老长，人们往往会问，做这个干吗？

邬：怎么讲呢，我们看作品的时候，经常会有一种“学生心态”在作怪，就是面对作品经常会紧张，希望得到一个对于作品的解释，这个解释不管来自作者、批评家还是自己，都一样，接下来会根据自己已有的、或者是权威认定的也就是美术史的价值观来对这个解释进行裁决，于是作品的好与坏就存在于价值观与解释之间，这种理解作品的状态我管它叫“学生心态”。“学生心态”应该随着看展览经验的增加而逐渐褪去，解释慢慢变得内化不那么直白，感性的因素在评判作品优劣的过程中应该起到更积极的作用，这时的感性评判其实恰恰是经过了长期训练的，参考了大量美术史经验的评判，它会对许多难以解释的东西保持宽容，并且以更敏锐的记忆储存下作品独特的、有力的经验。

阎：这里面就有一个问题，包括你自己做展览。把你的东西给别人看，包括设计展场、安排作品位置、设计灯箱、发放说明图等等，观众来看你的东西，其实你是希望他们懂得更多的，但是实际上他们也不一定……

邬：从作者的角度来说，重要的是营造出完整的体验的“场”，倒并不是为了让观众“懂”的，不是为了知识的传播或者说教的传播。

阎：当代艺术的经验如此多种多样，并且生长更新的速度又这么快，美术史经验恐怕很难跟得上，很难发挥作用。

邬：嗯，你讲的可能是个问题，我有一种经验分类法，我就参照它来进行思考。第一类经验是打破政治尴尬的，就是政治压力是动力源，哪里有压力，哪里就有反抗，伤痕美术、八五新潮包括政治波普都是这种类型的，对政治压力的一种感性反击。这是建立艺术价值的一条途径。第二个类型的经验，我觉得是打破知识尴尬的。艺术家对知识的占有是十分有限的，但是艺术家的自大往往会怂恿他们去做知识极致的占有者，自大真的是艺术家非常重要的素质，于是艺术家会对知识进行重构，从而产生充满想象力的批判。当然这种类型的作品就特别需要人们去读懂，它的独特经验也正出现在理解的层面上，观众读懂之后就会发现趣味，就会发现艺术家理解知识的与众不同的角度，就会体验到一种思想上的美感。这种艺术家特别多，而且这种作品挺常青树的。第三种类型我觉得是比较较劲的，就是突破情感尴尬的经验。这类作品就要翻自己的老底，情感的老底，个人的，其实真正个人的情绪都是集体的，都是集体意识，个人尴尬情绪的底被翻弄出来，就会刺激到群体的心灵，从而实现对情感尴尬的超越。这类作品我觉得是最刺激的。尴尬的东西往往是缺陷的内核，其实当你穿越了自身的缺陷，同时也就穿越了很多人的缺陷。你在作品中需要做的就是把这种穿越放大出来，你实际穿越了多深，作品就能反映出来多深，你把你精神上面做过的这些努力表达出来就是了。

阎：你讲的这种类型划分，好像已经有价值判断了。

邬：承认。我觉得政治尴尬是最初级的，当失去了来自政治方面的压力的时候，突破政治尴尬就变得装腔作势，没人让你怎么样，你哪来的情绪，反应都是虚伪的。突破知识尴尬我觉得应该属于第二级，人们永远对知识有各种各样的怀疑，有各种各样的重新解释的需要，我觉得这种东西很考验智慧，但也仅此而已。第三种类型是最高级的，你得有勇气，不但面对别人有勇气，面对自己更要有勇气，还要有足够的智慧，能把问题挖到一个够深的地方，因为如果挖得不深，就显得很傻，一旦打到了够深的地方，就会收获来自心底的震撼。 这些划分我觉得可能只适用于有原创性的作品、严肃认真的作品，很多被当成当代艺术的作品好像还根本没资格进入这个评判体系。

阎：实际上你做《九重天》包括《刑天》、《蚩尤》，就像开始说过的是有反叛情绪的，或者有害怕的情绪。

邬：有，在《蚩尤》那里面是特别典型的害怕情绪。

阎：创作作品，你希望进当代艺术的历史吗？

邬：希望当然希望了，但是放弃做那种努力。自己觉得最牛了，生成了独特的经验了，即便这种看法只有你一个人相信，这事儿也干得值，也值得干；但是如果你自己不相信，别人都跟你说这事情该做，那我觉得也不该做。它不是你的事儿，你做的话就变成了别人思想的实践工具了。反正就是你越尊重历史，历史越不尊重你。你自己真的通过创作爽了，找到快乐了，你肯定已经变成牛人了，牛人就会进历史。我觉得是这么个逻辑。