唐冠科x邬建安
唐冠科(以下简称唐): 与其我来写一篇关于你艺术发展的文章，我觉得还不如提出一系列问题，这样你就可以用 自己的语言来阐释。我希望通过这些对话最终能够凸显出来的，是你认为在过去十年的艺术生涯中，能够概括自身成长过程的特点。根据你的个人简介，你于1980年出生在 北京，于2002年以本科毕业于中国传媒大学。我想了解的是，在你生命中的前二十二年中都发生了些什么，铸就成为今天你这样一位艺术家?我们对那段时期的你完全没有任何了解，能否帮助我们填补这个空缺呢?首先，能否描述一下你的家庭背景以及你在童年和青少年时期的兴趣爱好呢?
邬建安(以下简称邬): 谢谢John。我的父母都是学理工科的，都是机械工程师，特别是我爸，是非常厉害的工程师。我父母都是思路超严谨的人，真正信仰科学。直到现在他们都会讨论一些机械设备的问题，其中多涉及一些物理学原理，我从小就听不太懂，可是会很入迷，因为我爸每每讲到这些内容，总会从非常简单的现象延展到十分抽象的普遍原理，我一般在现象阶段会超感兴趣，因为从来没有想过那么普通的事情居然可以被提问，可到了原理解释的阶段我基本上就跟不上了。
小的时候我感兴趣的东西好像很多，现在回忆起来，主要应该是动物。记得我们那时候夏天经常跑去水沟抓蛇和青蛙，大青蛙总是有一种令人惊讶的闪闪发光的鲜艳色彩，每当它们出现都会让人狂喜，可青蛙总是 跳得很快很远，不容易捉到，所以一旦侥幸捉到就会找一个大玻璃罐头瓶把它养起来。捉蚂蚱和螳螂也很好玩，我们还会把捉来的蚂蚱送到螳螂嘴上，但它们一般 都抗拒这样的进食。
“艺术”这个概念好像直到在美术学院读研究生才慢慢变成我熟悉的东西，之前就是“画画儿”。“画画儿” 是从小就在做的事情，基本上也和游戏差不多，会画各种动物还有妖魔鬼怪，让我自己感觉很得意。上了小学以后经常会被同学要求画“变形金刚”，满足大家的要求就会有很多羡慕的目光，也挺爽的。
唐: 回首往事，你觉得有什么事决定了你今天以艺术作为自己的职业生涯的呢?你在传媒大学的三年时间中，都有 些什么收获呢?
邬: 好像推动今天工作的最主要能量都来源于小时候读过、看过、经历过的东西，最突出的就是对于神话故事的热情。小时候读“刑天”、“蚩尤”的故事，真是吓得不轻，可是又很兴奋。
在广院上的是广告系，我觉得最主要的是在那里学到了一种了解和判断其他人想法的技术手段，这突出地表现为市场调查与传播学的内容。这类技术确实挺特别的，他们通过一种数据的方法将人们内心某种接近潜意识的东西表现了出来，有时甚至是群体性的潜意识。当这些隐秘的东西以数据图表的形式出现在面前的时候，真的会产生一种技艺精湛的解剖学式的快感。
在广院还有一点对我很重要的，就是特别的宽松，只要课程能达标，时间都是自己的，只要不违纪想做什么都可以，也几乎没有人会关注或在乎你在干什么。这对我很有意义，因为我自己也不知道究竟想要做些什么，每天忙着锻炼、画画，其实特充实，就是没有很具体的目标，很 随性的也挺纯粹的玩儿和画画儿。
唐: 在2002年，你进入中央美术学院研究生部，并在剪纸艺术家吕胜中的门下学习。据我了解，当时民间美术与美术史系正在合并。你的研究课题是新中国成立后皮影戏的持续发展与演变，并为此做了四次实地考察。这个问题分两部分。首先，你能否为西方读者介绍一下20世纪中国民间艺术的状况，以及民间艺术在艺术学院中所处的地位? 其次，作为一个出生并生活在北京这样一个大都市中的年轻人，为什么会选择钻研民间艺术呢?
邬: 民间艺术在20世纪的中国是普遍存在的，这点可能与西方世界存在一定差异，我们大概可以用“喜闻乐见”来 描述民间艺术在20世纪大部分时间中国的境况。进入新世纪，这种情况有所变化，大都市当中的民俗产生了很多新样貌，但民间艺术依然活力十足，在文化生活的诸多领域频频现身，且逐渐与时尚文化、消费文化之间建立起新的联系。传统的、民间的艺术之于20世纪的中国，我觉得大致有三个理解的维度。
第一，在建国初期，曾经作为政党文化宣传的技术策略而得到大力的推广。最具代表性的当属新中国建立之后在1950年代初推行的“新年画运动”。对中国共产党的领袖及一部分文化干部来说，文化艺术是要为工、农、兵服务的，而工农兵们对于传统文人艺术或者西方艺术是没有 多大兴趣的，或者可以说是“看不懂的”，于是这类艺术形式就天然的缺乏与群众沟通的基础，而许多政治思想和价值理念是需要借文艺作品向工农兵传达的，所以本身有着深厚群众欣赏基础的民间艺术就自然获得了重视，这也就是在“新年画运动”蓬勃开展的年代里，许多著名水墨画家都被动员创作过革命题材的新年画的原因。“新年画运动”可以说主要是为政治宣传服务的，但客观上也有力推动了民间艺术的创作与传播。
第二，民间艺术被一部分精英拿来作为确立文化身份与寻找文化自信的手段。20世纪的中国承载着太多失败与苦难，在与西方现代文明深入交往的过程中，相当一部分精英知识分子对于中国传统文化的信心坍塌了，认为中国自近代以来的一系列失败都与传统文化有关。在迁怒与寻找替罪羊的反复折腾之后，中国走进了它自己的现代。新旧之间的此消彼长是社会发展的规律，新的东西总有遇到发展瓶颈的时候，而旧的东西就有机会迎来复苏的契机。民间艺术相较传统文人艺术而言，在中国有着更深的根基和更广泛的影响，当对西方文化热恋到沦陷了自我身份的 时候，一部分精英产生了警觉，他们需要寻找到某种能够脱离险境的手段或道具，于是民间艺术便在这层意义上进入到这部分精英知识分子的视野并大放异彩。鲁迅、蔡元培等自民国时期便倡导展开的收集民间歌谣的工作便有这 种意味。
第三，民间艺术作为语言用来结合西方现当代艺术的思想观念。这是自1990年代以来中国当代艺术很重要 的工作方法之一，比如陈箴、吕胜中和黄永砯等先生的创作，既表达了国际通行的当代艺术观念，又突出了作品形态的独特性和艺术家的文化身份。在今天的艺术学院里，会涉及到一部分民间艺术的教学，其核心思路基 本属于这一维度。
我个人对民间艺术的兴趣与进入在最一开始并不是积极主动的。一直到上大学我都是很“哈洋”的，喜欢听摇滚乐，崇拜西方艺术大师，对中国传统的艺术接触很少也谈不上有浓厚的兴趣。因为“哈洋”就很喜欢和 外国人交朋友，愿意听他们讲故事，可是越和他们接触就越发现其实他们来中国就是因为对中国传统文化感兴趣，让我汗颜的是对很多传统文化的最初认识和兴趣都是外国人带给我的。可也就是这样的进入，让我自己开始对传统的民间的东西产生了关注，且兴趣越来越浓厚。
唐: 是什么促使了你从学术追求转变到投身于艺术行业的呢?
邬: 我好像一直蛮排斥所谓“学术规范”一类的东西，可是做学术又不能离开这些东西。有很多很长的文章，其中真正有意思的内容可能就那么一两句，那么为什么要啰里啰嗦很多废话，不单刀直入陈述核心判断和思考呢，那就是“学术规范”的约束，为了显得那一点点发现比较结 实、比较有价值，要扯上很多有用没用的依附，我觉得这真的浪费时间。
唐: 展览“白日梦”中的作品似乎是你在剪纸上获得的一个突破。你能否讲讲当时是怎样一个精神状态呢?
邬: 那个时候北京“非典”刚刚过去，我内心还有很多恐惧没有消化掉。非典期间，大部分时间我都是一个人躲在公寓楼里，不敢出门，出门就要带很多层口罩，生怕感染上。那时候每天都有救护车从门前呼啸而过，而除此之外路上很安静。我们直到今天都不清楚“非典”究竟是怎么回事，有的说法是果子狸身上携带的病毒引发的，能通过呼吸传染，甚至能从眼睛渗透进血液。人一旦确认感染就要被隔离，而且确诊病人的亲属邻居也要被封闭隔离。这确实挺让人害怕的，害怕自己有一天莫名其妙就和一群疑 似病患封闭在了一起。
我在“非典”开始之前刚接触剪纸，对其中涉及巫术的部分非常感兴趣。人在恐惧的时候总是想要找到一些精神的寄托，所以当我自己一人在公寓里的时候，就开始幻想有许多纸人和我在一起，并不孤单也不需要害怕什么，于是就一个接一个地剪出了许多个小纸人，几天过去竟慢 慢排成了圆圈把我自己包围在里面，坐在其中真是觉得挺 安全的。
后来，天气热了起来，“非典”好像也就莫名其妙的消失了。我回到学校，把那些伴我度过恐惧的小纸人拿给导师看，导师安排我做一些大尺寸的剪纸创作。这个阶段蛮过瘾的，我把“非典”时候夹杂着兴奋、希望与恐惧的各种情绪都转化成了形象，再用剪纸的语言实现出来，这就成为了“白日梦”系列的作品。
唐: 为什么你决定专攻剪纸艺术?一百多年前在西方的 一批“蓝骑士”艺术家，如瓦西里·康定斯基、加布里埃尔·穆特和保罗·克利等，在早期作品中也受到了民间艺术的启发。但这仅是他们艺术生涯中的一个阶段，而你却在这个领域中一直执着地坚持着。放在国际当代艺术这个大环境里，这一单一领域似乎会局限一个艺术家创作的可能性。然而对你来说，这显然没有困扰你。你又怎么看呢?
邬: 我觉得我们从事什么门类的艺术，不是说我们自己有多强的判断力与决心选择了它们，而是那项具体的艺术在冥冥中选择了我们，它们才是主人，我们只是“仆人”。
在我看来，这些从古代传到今天的传统技艺，都是些有生命的存在，它们远比个体的人类寿命长久，它们寄宿在一代一代的人类身上，以母女、父子或师徒的形式传承。因某种难以名状的感受驱使，有时这种感受也被描述为灵感，我们会对某种或某几种技艺情有独钟，在这个层面上我觉得皮影、剪纸和油画、石刻并没有什么区别。它们都像是存活于世几百甚至上千年的精灵，聪明且小心翼翼地寻找着下一个适合的寄宿者。
唐: “白日梦”于2006年在纽约前波画廊展出，第二年神话形象蚩尤又出现在作品《凌迟蚩尤》中。作品以不锈钢为媒材，是你的第一件大型作品，也是第一次有中国古代神话形象出现在你的作品中。你怎么会想到去创作蚩尤斩 首这个刀光剑影的主题的呢?是什么吸引了你?
邬: “凌迟”是古老的酷刑，让人很害怕，“蚩尤”是童年阅读神话故事的时候最畏惧的人物。用“凌迟”对待“蚩尤”，其实蛮像一种驱散童年恐惧感的朴素策略——用一种恐怖的东西去迎战另一种恐怖的东西。今天看来，这种想象 显得很自私，随意宣泄恐惧而对神话英雄毫无敬畏。 使用尺寸巨大的不锈钢板镂刻这件作品，主要的考虑是视觉的强度与紧张感，因为镂刻出的金属边缘显得很有伤害性，而大尺寸的作品能够把近距离观看的人们包裹其中，就像被无数锋利的刀片组成的网胁迫着一样。
唐: 我建议介绍另一些你着迷的神话人物形象，如刑天、黄帝和炎帝等。这些形象对于中国观众来说是十分熟悉的，然而对于西方观众，仅有少数汉学专家才 会知晓。
邬: 在中国黄帝的名字家喻户晓，他和炎帝一起，被尊为华夏民族的祖先，所以中国人也被称作“炎黄子孙”。刑天与黄帝都出自中国古代的文献，其中最有代表性的一部著作叫作《山海经》，是很神秘的一部书，其中记载了许多上古的神话故事，还有天下四方的风物地貌，其中颇多 神奇的事物。 《山海经》就像是一个承载想象力的巨大容器，解释这部书的学术著作非常丰富，但不论视角与解释方法如何，多有难以说清的部分。对我来说，难以说清的状态是特别能刺激想象力的，因为没有公认的标准答案。比如“刑天”的故事，没有清晰的起源也没有后续的结果，只是没头没尾的中间一段，且颇显怪诞，所以开端的故事可以通过想象来补全，而后续的故事也能够通过想象来构造。《山海经》对许多学者来说都像是个经典的猜谜游戏，大家假定在神诞怪异的故事背后藏着一些历史的真相，但对这些真相的描述，掩盖了真相本身，所以有必要循着文字间的蛛丝马迹去寻找并发现真相。这些研究都非常棒，很有启发。 具体的神话故事可能确实存在接受的障碍，因为对中国人熟悉的故事，西方的朋友不一定了解，这可能会带来理解的麻烦。但我觉得每个文明都有自己的神话故事，其中的神灵与英雄存在许多相近的地方，他们都关涉人之由来，人要到何处去以及人如何在秩序的世界中自处这样的 基本问题。
唐: 继“凌迟蚩尤”之后的一个重要展览“九重天”于2008年举行，展现了你艺术创作中的卓越进展。你作品中所援引的形象拓宽了范围，同时你也开始探索新的技法和方式。你曾提到自己对“与古代中国文化相关的任何事物都抱有兴趣”。你能详尽阐述一下吗?
邬: 《九重天》这件作品探讨的是逻辑的问题，还有权力关系的问题。作品里总共出现了九种动物，有鸟、人面鸟、人头鸟、羽人，然后是人、老虎、青蛙、娃娃鱼，最后是鱼。鸟跟鱼是相对纯粹的动物，人面鸟就是人脸鸟嘴，有点儿像 《封神演义》当中雷震子的样子——是从鸟的形象向人的形象转变的中间环节。《九重天》的九种动物之间包含有一种从天到水的空间关系，这种空间关系象征着世界的层级。水底的鱼象征的是空间的最深级，天上的鸟象征的是空间的最远级，中间的动物依此类推各自占据着空间的一个层级。在内层，鸟比鱼大所以鸟咬鱼，反过来在外层鱼变大的时候就 轮到鱼咬鸟，有这么一个关系。 文化和人一样，都是有寿命的，古代能够流传到今天的文化，都是长寿的，都经历了非常久的生命历程，在中国我们会说这种活的很久的生命是“成精”的。所以他们一定有着某种谜一般的能量，甚至我们讲的极端一些——不一定是人在创造文化，而是文化在不断寻找新一代的宿主，它们有着人类难以理解的智慧，驱动着人类的血肉之躯延续着文化自身的长久寿命。
古代的中国就像是由无数的迷编织缠绕而成的迷宫，他的每个细节都像一道没有标准答案的问答题，在这个迷宫中的游走会让人非常着迷，不知不觉就消耗了人生的大段时光。阅读《红楼梦》或《西游记》这样的古典小说就像是对这种迷宫的具体体验，每次阅读，读者都会觉得自己有所收获、有所感悟，但新的收获似乎又在不远处若隐若现，待赶上前去一窥究竟，又发现新的收获与旧的收获之间存在矛盾，难以统一，于是苦苦求索穷经皓首，在沮丧、喜悦与失落、满足交错的情绪状态中，度过了数载光阴。事后回首一看，其实自己始终在小说虚构的迷宫里打转，没有窥得什么究竟。这可能是中国文化最特别的地方之一，他好像刻意把人们的发展速度降下来，通过魅力无穷的迷宫让人志得意满，放弃对外部真实世界的探险与拓展，从而把人以这种特殊的方式保护起来，缓慢发展。
唐: 为什么你对鬼神那么感兴趣?你真的信吗?你自己是否有某种切身经历?
邬: 不能确切地说有，即便有也会淹没在记忆之中，成为常态。我无法回答对源头的追问，比如恐惧感为什么会存在，集体的恐惧感附着在个体的人身上是否就化身为疾病，我们确实被写定了命运吗?我们从什么地方来，会到何处去，一定有另一个世界，而我们也可能是前一个世界 的鬼，是前一个世界的人们试图探寻的。 从欧洲文艺复兴开始算起，现代科学走过了500年辉煌灿烂的路程，但它的前沿探索越来越像是回归到了神话，这有些像是一个宿命的循环，科技终于走回了文明的起点。再次回到源点，人们会深刻地意识到所有奇诡的神话，荒诞不经的鬼神传说描述的都是真实的事情，只是经由语言的加工之后模糊了面貌，变得像是假的一般。
唐: 在同一条线索上，我还有另一个问题。在一次关于“九重天”的讨论中，你提及它的图案设计中包含着一种 “无限的循环以及主导与臣服的矛盾关系”。你还说“这就像把一个成熟合理的国度的护照发给叛逆者，与此同时我的童年记忆和感受在这个过程中被凝固和掩盖起来了。”你的童年记忆和作品之间存在什么联系吗?
邬: 《九重天》通过平面造型讲述了一个权力关系的寓言，大致是“大鱼吃小鱼”的故事。有九种动物，从水中的鱼到空中的鸟，动物的身份象征着来自空间纵向维度的不同层级，他们像标靶的圆环那样分布着，外面一层包裹着里面一层，形成一个九层的结构。在最里面的是一只很小的鸟嘴里咬着一条很小的鱼，包裹着他们的是一个长着人脸的鸟嘴里咬着娃娃鱼，第三层是人头鸟咬着青蛙，第四层是羽人咬着老虎，第五层是人，嘴里咬着人，从第六层开始咬噬的关系倒转，老虎嘴里咬着羽人，第七层是青蛙咬着人头鸟，第八层是娃娃鱼咬着人面鸟，最外边一层是很大的鱼咬着很大的鸟。在这个世界里没有标准的食物链，也就没有稳定的强者与弱者的关系，强弱关系总在变 化之中。
《九重天》也像是一个无限循环的链条当中的一个循环单元，我想将来也许会把这个图像继续画下去，让动物们在更大的尺度上继续反噬。
作品的名字我想了挺久，原来起名叫“进化”，后来才定下来叫“九重天”。我在小的时候看过一本漫画杂志，应该叫《动画大王》，其中一期有这么一个故事，讲的是善财童子被观音菩萨收服了之后，有一天菩萨把他借给玉皇大帝做侍从，到了天宫之后小朋友发现天庭分为九 层，每层都有不同的神祇居住，但九层天界之间矛盾重重。太上老君炼丹，需要烧火，烟就向上飘，上面一层的玉皇大帝每天被呛得打喷嚏。善财童子跑到织女的居所，看织女织锦，上边忽然掉下一个火星，把锦给烫了一个窟窿，织女很沮丧，说不能完成织锦的份额，就不能跟牛郎见面，无奈头上边住的是火神，火神车子一开就掉火星。善财童子走遍九重天界，发现天界的秩序让所有人都觉得不合理，但是这个秩序已经成为了传统，很难改动。后来故事就讲小朋友开动脑筋忽悠各层天界的神仙，最后调整出了一个让所有人都满意的结果。故事里面小朋友最后讲的一句话特别有意思，“玉帝圣旨传下来，九重天界重安排”，但圣旨其实是假的，没有这个圣旨。等天界秩序全部重新安排好了，小朋友对玉帝说，您看安排的怎么样? 大家都挺满意的，于是事情就做成了。这句话我一直忘不了，句子很押韵，一种童谣式的简单的东西，但是其中蕴藏着一种能量巨大的革命性的、反叛的情绪。其实今天看来，这篇童话故事回响着八十年代中国改革开放当中，呼唤体制改革的声音。在我画图的过程中，头脑里经常出现“九重天”这个词，一开始没有留意，后来发现这个名字暗合了绘图的潜意识。到今天我也不知是这段记忆催生了绘图，还是绘图唤醒了这段记忆。
唐: 在这个时期，你开始在作品中运用纸之外的材料。你于2004年在写硕士论文时与皮影戏大师汪天稳相遇，但第一次合作还在2006年。能介绍一下这段经历吗?
邬: 和汪天稳老师认识，是我念研究生的时候，当时为了收集毕业论文的素材考察陕西东路皮影，到西安采访汪老师。汪老师口音很重，热情但话不多，却是有问必答，数十年前的人与事，他讲来就像刚刚发生的一般。聊得高兴了，他便给我展示一柄柄精致的皮影刀具，刀柄上嵌有自制的螺钿，非常漂亮。磨得锃亮的用来压皮的短木棍，还有光滑得如同玉器的皮刻模板，这些动人的工具让我感到了一种因为执着而诞生的巨大热情。我非常钦佩汪老师做事情的态度，所以在第一次见面后就决定要一起做一些作品，运用传统皮影的材料与工艺去创作一些新的东西。
唐: 随着你的作品日益复杂，尺寸也变大了，你发现必须使用激光切割和镂空来制作成千上万个小的剪纸形象。请介绍一下这个切割过程?使用激光剪切与手工剪切有什么区别吗?
邬: 一般都是这样一个工作程序，我会先用铅笔绘制出形象的线稿，之后我们把铅笔图纸扫描进电脑，再用矢量图的软件把形象勾勒出来，这样就得到了可以随时调整尺寸的可用于切割的雕刻文件。之后我们会选定需要使用的材料，用合适功率的激光雕刻机将形象具体制作出来。 用激光剪切能够提升速度，这使得原来不敢想象的一些形象的规模化使用有了可能，从某种意义上说，这种速度的提升也推动了一些艺术语言走向成熟。
唐: 我想喜爱你作品的观众们一定希望能进一步了解你的创作方式，包括从最初的概念雏形直到作品的完成那一整个过程。我猜现在你需要助手来协助你完成作品制作的各个步骤。目前有多少助手，他们又都是什么样的背景呢?
邬: 固定的助手现在有三名，都是从美术学院毕业的，有油画专业的也有中国画专业的，都是感觉非常敏锐的人，也都很直率。在一些规模比较大的项目开动的时候，我会四处召集学生和朋友来帮忙，有时也会临时聘用工作室周边村庄的有闲暇时间的劳动妇女。在这种时候工作室里总是会特别有趣，各地口音此起彼伏，解决问题的方法用方言讲出来会让人觉得特别生动给劲。
唐: 尽管你在2008年至2012年之间参加了许多展览，但直到2011年你才在首届香港国际艺术展(ART HK 2011)上展出了你的下一个重要装置作品《群山》。可以描述一下这件作品的创作概念吗?
邬: 不知从什么时候开始，我对中国的当代文化产生了一种强烈的沮丧感，这种沮丧感的产生可能与对传统中国文化兴趣的增强基本同步，我总感到中国当代文化像是一个被砍了脑袋的人，毫无自信，盲目地四处乱撞，传统当中有那么多了不起的东西，为什么要一直对西方现当代文化俯首帖耳，甚至对港台的流行文化都那么毕恭毕敬。 我们总是会听到各种各样好像很有经验很负责任的声音，有时语重心长有时声色俱厉，这些声音不厌其烦地告诉我们他们知道路该往何处走，实际不过一群瞎子在争抢引路的权力。这种迷惑时间久了就会唤醒某些藏在心底的东西，我想那就是刑天，没有头但是依然方向明确斗志昂扬。所以在那个时候表现刑天这个形象就变得有了很多的意义。《群山》这件作品，其实表现的就是一场规模宏大的找头运动，山上山下有无数的刑天，还有来自《山海经》的许多著名神祇，都在山间呼喊着舞蹈着，寻找那颗丢失的头。
唐: 说到《群山》，你曾说过自己把它看作是对中国当今社会的一个评论。你能具体讲讲吗?你觉得当今中国社会又处在什么样一个状态呢?你也曾说过中国已经丧失了自己的传统生活方式和文化。这听起来与三岛由纪夫对战后的日本的评价相似，他说战后的日本已经丢失了自己原本的生活方式，必须重新回归到古代日本武士精神的价值体系。你对中国社会的期望又是怎样的呢?
邬: 今天的中国缺少英雄，缺少传统故事中的狭义之士，也普遍缺乏对于英雄的呼唤，人都活得太现实太畏缩。从个人文化的角度来看，血性的英雄与侠士是平衡不公正社会的关键角色，社会制度永远也不可能捍卫纯粹的正义与公平，所以作为个体的人难免会遭遇到群体意义上的制度缺陷，从而含冤或受辱，这就需要同是个体的英雄来突破制度，恢复个体意义上的正义与公平。从国家文化的角度来看，缺少英雄的血性，就会导致文化的懦弱与顺从，并最终失落或遗忘自己的身份，沦为孤魂野鬼。
“刑天”的形象是华夏民族文献中所记载的最具勇武精神的形象，这个英雄好勇斗狠嗜血好杀，头被砍掉了，但无头的身体依然如恶鬼般追击着敌人。刑天的复仇是绝对的复仇，他没有朋友、亲属能够帮他报仇，甚至也没有自己的鬼魂能够用来纠缠对手，他所拥有的只是自己的尸 体，于是留下了尸体复仇的强悍故事。 刑天的故事像是一个深沉的隐喻，或者说是华夏文明埋在记忆深处的一条安全底线，当这个古老的文明遭遇到最不堪的欺凌却反应出令人耻辱的软弱的时候，刑天的故事就会被一部分人回忆起来，而刑天将会被人们以各种形式祭祀，这就像是文明的保险绳，只保留在生命力最顽强，甚至最为血腥野蛮的故事里。也许今天的中国确实需要血性，需要坚强的正义感与侠气。这样人才会摆脱逆来顺受，摆脱盲从、怯懦与冷漠。
唐: 你已经去过欧洲和美国等多个国家，接触过各式各样的国际当代艺术。其中哪些给你留下了最深刻的印象呢? 你自己的艺术实践是否因为你遇见的艺术家或者作品而受 到启发或影响呢?
邬: 印象最深的是Dia Beacon，那是我2008年第一次去纽约，Chris(茅为清)带我去Dia Beacon看极少主义的展览。我记得看完展览出来，很长时间都不想讲话，因为表达不出自己受的震撼是怎样一种感觉，觉得这些艺术家在艺术体验的道路上走到了让我不敢相信的地方，特别受刺激。还有路易丝·布尔乔亚和约翰· 张伯伦在古根海姆的回顾展，我原本对这两位当代艺术大师没什么感觉，直到看了他们的回顾展，大受感动。在大都会博物馆古代艺术收藏展厅的拍照经历也让我印象深刻，我常常端着相机一早跑去拍到博物馆下班，后来发现这种做法让我和展品之间总是隔着相机，反而没有办法细细感觉作品，后来我再逛博物馆就基本不拍照了，努力用眼睛看。
说到启发和影响，一开始受了刺激，总想着从人家那里偷点什么回来，也试着在做创作的时候嫁接一点别人作品里自己崇拜的东西，可是这个过程总是很不顺利，崇拜的东西一被嫁接过来就变了味道，怎么都不对。后来就对这种快速转接兴奋的思维方法产生了警惕，而且反感，可当抑制成为习惯之后，好像反而能默默地从别人身上吸取一些能量了的。
唐: 你2012年的展览“七层壳”展示出了比《群山》更具规模的作品。《而立》《九蛇》《愚人船》《巴别塔》《相携》《六指》及《六指猕猴》中每一件悬挂装置作品都由186个手工上色浸蜡的不同剪纸形象组成。你曾经几次做过这样的类比，这些剪纸形象与组成后的作品之间的关系就犹如人类与其所处在的社会之间的关系。当时你有了几个助手，能够增加作品规模及增添更丰富的材质，你创作这些作品时是什么样的考量呢?
邬: 《七层壳》这件作品是动员了好多朋友和学生来帮忙才完成的，前后参与到项目中的可能将近20人。最初希望在作品中使用的材料是牛皮，可是计算了工作周期后才发现用牛皮雕刻全套2520个人物，需要一年的时间，在展览开幕前是没有办法完成的。于是我必须找到某种替代的材料，这个时候开始了水彩纸着色再浸蜡的试验。这个试验最一开始就是为了制造某种接近牛皮效果的替代性材料，
可做到后面浸蜡的纸成为了具备独立性格的材料。《七层壳》这件作品让我想了很多有关人的精神世界的问题，我把精神世界想象成了一个有着七个面向的中空体，《七层壳》中的七个巨大的形象分别是精神世界这七个面向的象征，它们尺度很大，能够把观众围在当中。当人们从包围圈内部观看这七个巨大形象的时候，就好像在注视自己精神世界的镜像，我很着迷于这种感觉。
唐: 2014年的展览“白猿涅槃”标志着你艺术生涯中的一个转折点，因为从那时起你决定暂时跨越剪纸，拓宽创作形式。展览的核心是一幅题为《白猿涅槃》的木板彩蜡作品，是你将释迦摩尼佛陀涅槃与白猴这两个经典形象巧妙地结合在了一起。在同一个展览中你亲笔画了《6000张已画完的人脸》，虽然这六千张脸神态迥异，但摆在一起却都失去了各自的个性。这件作品与《1000个青岛美术生画的妖精》形成了鲜明的对比。你能否详谈一下你在准备这 个展览时是怎样一个考量呢?
邬: 那个时候我使用镂刻拼贴的手法是非常熟练的，也尝试着用这种语言表达更多的东西。但手法越是熟练，在创作的时候就越是有种被限制的感觉，特别是在表达的内容上。困惑的同时，我觉得自己也正在变得野心勃勃，希望表达出某种类似甚至超越文学的东西，让作品中包含的故事性的信息大幅度的增加，或者说希望创造出一种新型的阅读。在这种状态下各种新材料、新语言的引入好像就变成了必需。我开始尝试着借助工艺手段的多样化，把各种感觉融合在一个故事的叙述当中，材料与工艺手法不仅是服务叙述的手段，甚至它们本身就是叙述的主体。我希望 借此增强故事讲述的修辞性，制造叙述的张力。 《白猿涅槃》最有意思的地方，在于这批作品确实像是写作一般被创作出来的。一开始，我只有大致的朦胧的意识，知道自己要通过展览讲一个《西游记》的开端，猴王诞生的故事，但不清楚究竟要怎样讲。可就在这个时候，身边的各种材料都开始对我说话，那真是很奇特的感觉，包括蜂蜡、素描、苯板、水彩等等，好像他们都喜欢讲这个故事，且各自选择了自己希望领衔的段落。于是便有了6种媒材语言创作的7件作品，把猴王故事的开端从一只石猴的诞生变成了一只白猿的涅槃，之后展开了两条类 似爆炸的线索，一条线索是具象人脸的放大过程，另一条是抽象的彩色圆点的放大过程。这有点像迟到的爆炸，推 迟了原著中猴王诞生的情节。我觉得与材料相比，我自己可能是最后才看清楚故事的脉络，真的有一种被材料和技术语言牵引着的感觉。看到那些独立的作品慢慢成型，我才猛地悟到原来是这样一个故事。
唐: 最令人感到意外的是一系列非具象的水彩和丙烯作品。从之前的作品来看，你似乎对抽象艺术没有什么兴趣。所以我首先想知道你到底对抽象艺术有没有兴趣，其次为什么你决定在那个时期创作首件抽象绘画作品?
邬: 对艺术史当中的抽象艺术肯定是很有兴趣的，只是我一直很难想象这些艺术家们的工作状态，也琢磨不出人家是如何创作出抽象的作品的，所以对这个领域一直很陌生。
其实在《白猿涅槃》中出现的抽象形态的作品，我自己并不是为了创作抽象作品而做出来的，它们其实是一种思考方式在触及到具体材料时自动演化出来的形式，或者说是思维的物体模型。在构思《白猿涅槃》项目的初期，我处于一种非常疲惫的精神状态当中，那个时候自己也不清楚疲惫的原因，直到一部分作品大致成型，故事脉络已经朦胧显现的时候，我才想清楚疲惫的原因以及《白猿涅槃》为什么会呈现出这样一种面貌。这还要回到2011年的《七层壳》，《七层壳》的7个巨大形象，每一个都是由360个人物组成的，拼组时相互之间不能叠压，这就使得小的人物在拼组成为大的形象的时候，需要不停地更换位置，努力调试出最佳的组合方式，才能满足整体形象清晰完整的需要。这个工作过程让我很疲劳，但想不出有什么办法能让自己摆脱这种局面。在《白猿涅槃》故事逐渐清晰起来的时候，有一天回想起《七层壳》的创作过程，我 突然意识到，自己之所以无论多么疲惫也一定要让360个人 物拼组成清晰完整的大形象的工作背后，是自己政治潜意识的局限性在发挥作用，因为我相信“局部服从整体”的道理，因为我认同“为了群体利益牺牲个体利益”的合理性，才会让我绞尽脑汁让360个人物每一个都服从大形象的需要，而在意识深处，我从没有想过局部可以不服从整体的需要，所以我不可能找到摆脱疲劳困局的办法。这个判断让我深受震动，回过神来再看《白猿涅槃》，我才发现潜意识自己正在通过《白猿涅槃》中的作品去松动“局部服从整体”的信念，甚至是矫枉过正式的，激烈地排斥着整体的形象，取而代之的是矩阵一般排列的重要性均等的一个个局部。好像重新认识了自己一般，我开始强化《白猿涅槃》作品中的个体意识，且努力让个体之间呈现出竞争与排斥的状态，这让我觉得很过瘾，不但不服从整体的需要去组织成某个形象，反而让各个局部之间充满紧张的冲突，这种感觉就像狠狠地打了自己的过去一拳。
抽象形态的作品就是这样出现的，他们其实是为了彰显“局部的重要性大于整体”这样的信念而演化出的具体形式，当然这种具体形式可以有无限多种，但在当时既满足这个信念又在我耳边讲述猴王故事的具体形式，就是实 现在展览中的作品了。
唐: 回首自2015年以来的创作，似乎可以发现两条从“白猿涅磐”中演化而来的创作路线。我们先来谈谈那条你渴望延续和发掘民间艺术和传统工艺的思路。2015年你参加了在北京恭王府举办的展览“化生: 《白蛇传》的古本与今相”，而最近你也参与了在北京太庙举办的展览“文明的回响”。它们的展览是怎样形成的?你是否觉得自己对非物质文化遗产 这一概念的认同，与你作为艺术家以及在中央美术学院实验艺术系教授的职位之间有任何冲突吗?
邬: 继承传统有着彰显身份的意味，虽然自近代以来曾经有过种种与传统断裂的尝试，但不能否认的是，20世纪以来的中国依然是与过去无数个传统的中国联系在一起的，对国家的治理者来说，它必须扮演这个国家传统文化当仁不让的继承人。这几年的中国在国家层面努力推动的非物 质遗产文化保护的活动，可能就是这种意识的反映。 作为艺术家个体，我对传统文化非常痴迷，也确实在传统艺术当中吸取了很多营养，所以在我看到很多美丽的手工艺濒临失传的时候会非常难受。现在的国家政府终于开始发力尝试保护这些东西，在大都市当中提供机会让它们展览，这对我来说就是好事。我并不在意“非物质文化遗产”这样的称谓或口号，对我来说叫什么都一样。 在《白蛇传》的展览中，我尝试在当代艺术展览的平台上，推介一种艺术家与传统艺人合作的机制，一种合作的双赢局面，既包括当代艺术从传统皮影当中汲取养分创作出的成果，也包括传统皮影传承人在与当代艺术合作的过程中自身完成的超越与转化。我觉得很多美丽的手工艺并不是完全丧失了生存的土壤，只是潜在的欣赏、消费人群转移到了大都市当中，于是手艺的传承人与都市的欣赏者之间必须要架起一座桥梁，这座桥梁最适合的搭建者就是当代艺术家和设计师，因为他们都熟悉都市消费的特 征，能够有效转化传统手工艺中蕴藏的美学力量。
在恭王府《白蛇传》的展览之后，太庙推出了“文明的回响—中华匠作”，其主体思路与《白蛇传》是基本一致的，也是强调传统技艺与当代艺术的联系与合作。其实这两个展览的策展人都是范迪安老师。我有时觉得《白蛇传》的展览就像是一次模式的推演，其中的经验得到放 大和推广，影响到了后来的一些展览。
唐: 你的每一次展览都展现了你拓宽自己创作范围的强烈愿望，尤其表现在你最近在前波画廊的个展“万物”及北 京民生美术馆的个展“征兆”之中。展览标题“万物”受 到了德国东亚艺术史学家雷德侯的著作《万物: 艺术中的模件和规模化生产》的启发。作品《浅山》是由1184块旧 砖组成，每块砖表面都由手工切割出各种深浅不一的沟痕，而作品《大骨架》则运用海螺与贝壳为独立元素。除此之外，你展示了一系列名为《五百笔》的拼贴作品，这些大型剪纸作品展现出比最初在展览“白猿涅磐”中更为抽象的尝试。是什么促使你陡然从具象转为抽象?今后我们还能看到其他的变化形式吗?
邬: “万物”展览中的作品，其实都是在努力回应“白猿涅槃”留下的新的问题。“白猿涅槃”的展览让我自己感觉非常过瘾，但过了一段时间，冷静下来之后，又觉得非常空虚。我破坏了整体突出了局部，不遗余力强调了个体的意义与价值，但好像只是镜像一般，颠倒逆反了原先的世界，把重群体轻个体的世界观反过来了而已，新的世界与原来的世界还在一个维度当中，甚至一方压制另一方的感觉都是一样的。这真的让我有些沮丧，我希望跳出这种二元对立的矛盾平面，看看更广阔的空间是什么样子。
用逻辑推演，整体与局部或者说群体与个体之间，就重要性的强弱而言，只有以下三种关系，一、整体的重要性大于局部;二、局部的重要性大于整体;三、局部与整体的重要性均等。这三种关系分别对应着人类社会的三种治理模式，而人们往往会无意识于自己身处或是向往的社会治理模式，并把这种无意识的信念投射在自己创造或经营的事物 上，在艺术作品特别是绘画中表现尤其明显。我确实希望通过艺术，创造出某种逻辑上的不可能，也就是在三种逻辑关系之外，制造第四种关系。我觉得发展的动力应该不是来自艺术内部，而是艺术世界之外，是我们具体置身其中的那个世界。对逻辑推演出的三种关系，我都厌烦，它们好像都不是理想化的人的世界，理性的思考是撞到墙壁上的，但内心里朦朦胧胧的又觉得那个理想世界一定应该存在的，所以寄希望艺术能够带我到思考不及的彼岸。事实上，可能正是试图为现实世界绘制理想化蓝图的潜意识，推动着我们在艺术世界当中展开各种探险与实验。 “万物”展览其实有点堂吉诃德的味道，我希望通过它来寻找那逻辑之外的第四种关系。在探索的过程中会制造出一些并不在预期之内的新的美学经验，虽然终极追求并没有实现，但是这种路途中偶遇的具有新的美感的东西，还是让人很兴奋。它们有点像对正在进行的工作的一种奖励，但也有可能会让我停在原地不再向混沌迈步，现在这些还都是未知的。
说到《五百笔》，这个系列是“万物”中最具代表性的作品。对我来说，每一个笔画就是一个抽象的个体，它可以映射社会生活中的个人，也可以是组成身体的细胞。将它们从原有纸面上拆解下来的过程，就像是一次个体觉醒的象征，而集合起来之后的拼贴，就像是个体不可避免的要在某种整体中扮演角色的宿命安排。中国传统的文人书法与绘画，都是在纸面上进行的理想世界的政治推演，他们希望通过书法与绘画创造出一种君子国的模型。所以他们排斥“败笔”，就像憎恶社会生活中的“败类”。在一个相对封闭的、掌握文字读写能力的人相对稀少的且文化自足程度极高的社会来说，这种艺术是非常高级且极具魅力的，但是对于今天这个为高速传递的信息不断轰炸的世界来说，传统文人的艺术就像是一个美丽但缥缈的“桃花源”，因为在今天所有人都有权利书写并在自媒体上发表自己的想法，而按照古代的标准来判断，这些东西绝大多数属于“败笔”，但是没有人有绝对的权力去删除这些 “败笔”，所以君子与败类必须共存。对于“五百笔”来说，“败笔”不再存在，与之对称的“妙笔”也不再存在，所有个体都混沌化了，它们聚集在一起挣扎着，试图比周围其他的笔画展现出更多一点特殊性，以彰显自己的存在。《五百笔》中最具活力的部分是那些笔画，他们来自一个个鲜活的人，我最初的工作有点像是一个分配社会资源的组织者，无论大笔小笔都要有出头露面的机会。但这个工作在深入进行的时候，我逐渐发现，分配资源的人并不像我原来预想的是某种整体意识的象征，因为他非常明显地受制于笔画自身的性格，且笔画之间很难达成统一的个体概念，因为有的笔画自己就像整个画面那样巨大。这些情况让我困惑且着迷，《五百笔》好像在背着我跳脱开个体与群体的界限认定，去向一个很陌生的地方。
唐: 民生现代美术馆的个展“征兆”的主要组成部分为十二幅大型剪纸作品《大河的诞生》、九种有肢体异常的动物制作的乐器作品《征兆》，以及十七件基于你最早的剪纸系列《白日梦》的树状铜雕塑作品《白日梦森林》，这些作品都是如何与彼此产生联系的?
邬: “征兆”是芝加哥大学的巫鸿老师策划的，这是一个神秘气息很浓的展览。“征兆”包括了现场的音乐演出，那九只身体异质的动物标本其实都是乐器，我邀请了音乐家小河和他的团队就这些乐器创作了现场的音乐，观众能够置身在动物与黄铜雕塑的树林之中听音乐看表演。这样，整个展览的感觉就变成了一个接受古代神秘能量的道场，人们在这个感受场当中遭遇不同的作品，并通过这些作品进入想象当中的古老神秘的世界。
“征兆”这个展览对我自己来说，就像一个混沌初开的世界。为什么去表现混沌初开的世界，可能还是因为对现实世界的困惑，有点想要归零重启的潜意识冲动。我觉得自己好像隐隐听到了什么或是看到了什么，但不清楚究竟是什么，就是感觉会有大的事情发生，也许是人类掌握了长生的技术手段，也许是外星文明公开与人类接触，这都是会永远改变人类文明的事情，当然这些也可能只是幻觉催生的想象。征兆是古老的启示，它通过异象传递针对未来的警告或是祝福，在“征兆”的展览中，这些异兽却并不对应古代文本的记录，所以它们实际上不能被解读。也就是说在征兆预言的事情实际发生之前，人们不会知道它们究竟试图告诉我们什么，于是它们变成了预言的谜语，人们无可奈何，但又绝舍不得放弃。
唐: 最后两个问题!你如何评价自己作为一名艺术家在中国处于的地位呢?
邬: 毫无疑问是社会的文化精英，但这个身份也常带来隐隐的不安。精英代表着有更多机会支配社会资源的少数人，他们当中的一部分人会努力承担与自己支配资源 相称的社会责任，但大多数不会。不论政界、商界还是文化界的精英，最后都会相互靠近，因为他们的生存模 式类似，利益诉求趋近。我们的时代，可能是历史上精英与大众之间隔膜最深的时代，大众对精英失去耐心与信心，许多精英文化因此从社会金字塔的上端滑落，成为大众亚文化的分支。精英习惯于鄙视和欺骗大众，这种行为的恶果在今天的社会现实中已经多次显现。中国 的文化精英在改革开放的三四十年中，始终将目光聚焦在对欧美精英文化的引进上，视其为努力的方向和可预期的未来，这种局面可能应该冷静地反思，在中国的文化环境中重新定义精英文化与大众文化的关系，努力缩小落差减少隔膜。
从人际关系的角度来说，我好像蛮热衷于交各种朋友，听他们讲各自领域的故事。我觉得跨界的交流是真正有启发的事情，比如我有许多动物研究领域的朋友，他们会告诉我许多动物的秘闻与行为习性的规律，这些东西常常会对创作有深刻的启发。我也十分热衷于科幻故事，与科幻作家们聊天非常过瘾，你会经常体验到世界观扭转变化的开阔感。
唐: 在全球这个大环境中你又是处于一个什么样的地位呢?
邬: 从局部与整体的角度思考，每个艺术家都是国际艺术世界的一个局部，都在努力使自己这个局部与周边其他局部的差异更大一些，从而在整体中变得更明显，所以我们都在动员可能的资源，不论是材料、观念还是技艺，制造自己这个局部的奇观。也许将来真的能够找到逻辑之外的第四种关系，作为个体的艺术家与作为整体的艺术世界之间将会出现一种前所未见的平衡，而这种平衡也将通过艺术世界传播到社会生活的各个领域，对整个矛盾深重的世 界产生启示。
艺术创作与表达好像存在一种弥漫全球的“感受流”，许多艺术家会在某个时间点上不约而同的开始表达同一种感受，尽管呈现方式多样，但内在的感觉却是类似的构造。我觉得我与许多艺术家都在同一条“感受流”的脉搏上，比如马修·巴尼和Marcos Lutyens，我认为我们都相信非常古老的东西可能会与未来重合，那时所有的神话故事都会与科幻写作合二为一。