征兆：巫鸿x邬建安
时间：2016.7.23 4：00-6：30 pm
地点：北京 紫竹院 仁济山庄
● 巫鸿（以下简称巫）：你可以先说说这次的创作计划是怎么开始的。
● 邬建安（以下简称邬）：这次创作的想法从很早以前就有了，大约是2010年左右，当时起的名字叫作《大河的诞生》。我特别喜欢拿作品或者拿展览来“讲故事”，可能跟小时候总喜欢看故事书、听评书、看小说、看漫画之类的习惯有关。我觉得“故事”这种东西它跟绘画、跟视觉艺术还是有着很强的相似性，读“故事”的过程就是“脑补”出一种种情境的过程，而“绘画”也天然的具有叙事性功能，或者说有被解读的潜能；但它们在概念和形态上又有很大的区别，绘画总的来说还是相对更直观，就像是用取景框看世界，有时候给人感觉甚至可以“一目了然”，而小说和戏剧的结构往往更复杂更迂回，叙事的线索可能是好几条岔路交织在一起，人的阅读行为“主导”着故事情节一步步展开，这个过程有点像寻宝，有期待、有惊喜、有柳暗花明、有余音绕梁，这也是我希望我的创作有的一种味道。
● 巫：这种想法是从2010年开始的？
● 邬：2010年前后。那时候做《大河的诞生》本来是因为跟北京一个美术馆约定了一个个展项目，计划要用到那个馆500多平米的展厅空间，当时这个规模对我来说还是很有挑战的，所以一直在反复考虑用什么样的作品去撑起来这个展览，什么样的方式，什么样的语言。尝试了各种方案，最后决定用剪纸拼贴作品作为展览的“主作品”。对于剪纸拼贴这个语言我还是比较熟悉的，之前在香港做过一个项目，是用无数个“刑天”和《山海经》故事里面的人物一层一层叠压拼合起来做的一件1米多高10多米长的大作品，我觉得它是一个很好的基础，这个方向上也有很大的可以继续拓展的实验空间。所以我把这个个展计划当做一次契机，用我画的这些“刑天”和《山海经》故事里的形象完成一次剪纸拼贴作品的“尺度突破”，同时还要用作品来讲一个连贯的、带有复杂性的故事，这个故事在内容上又要跟“刑天”有一定的关系。
● 巫：于是就有了《大河的诞生》这个故事？
● 邬：对的。“大河”是我一直很感兴趣的一个话题，世界上很多民族都有一个相似的传统，就是用他们疆域内最主要的河流为自己的文明命名，譬如“尼罗河文明”、“恒河文明”，再譬如我们自己的“黄河文明”。从观念上讲，这些称谓里藏着一些很强烈的情怀，那是一种来自对于地缘文化传统的身份认同，从现实来看，大河是一个地区地理形态和地貌特征的直接体现，也创造了文明发源的基础条件。所以我们的神话和古代文学中有关“大河”的意象很多，我最喜欢的是《淮南子》里《共工怒触不周山》的故事。
● 巫：“天柱折”。
● 邬：对，“天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉”。共工触断“天柱”不周山造就了中国“天倾西北，地不满东南”的地势结构，这种结构使得我们的大河——黄河也好，长江也好——都是自西向东流，汉乐府诗《长歌行》里的那句“百川东到海，何时复西归”很简明的点出了这种流向特征，另外也标记出它流域的四分之一个“边界”：向东以大海为尽头。大河的流域是古时人们认识世界、划定版图最重要的依据，因为我们的大河往东去是大海，往北去是大漠，往西去是大雪山，往南去是大树林，只有气候温宜土壤肥沃的中下游地区最早诞生了农耕文明，所以逐渐有了“中原”以及“东夷”、“北狄”、“西戎”和“南蛮”这些基本的民族疆域区隔，而这一切都始于共工怒触不周山。这是我觉得神话传说、也包括宗教故事最有意思的地方，它通过生成一套复杂精致的结构把推理、想象跟自然现象、政治事件这些“真事儿”混编在一起，让它们相互印证、相互解释，与其说神话是一种文学形式，倒不如说它提供了另外一套认识世界的知识系统。
● 巫：对。
● 邬：因为共工是水神，他这一撞不仅是天塌地陷，还有洪灾肆虐，这就有了之后女娲补天和治水的故事，也是尧帝水患、鯀治水失败和禹治水故事的前奏。水患是“大河”故事体系中的另一条主线，跟“母亲河”这种“正面形象”组成了“大河”的一体两面。希腊、希伯来、美索不达米亚、印度、马雅的神话文本中都有大洪水灭世的记述，而中国的治水神话更和早期王朝政治的产生直接相关：治水是治国的主要方面，是判断政治治理能力优劣的依据，甚至是取得政权合法性的前提，“圣人治世，必先治水”，禹治水而王天下的故事就是体现这种关系的一个最经典的文本，你能治得了水，就有了获得政治领导权、管理这片土地和在土地上生活的人民、要求服役纳物的资格和基础。
● 巫：对，夏禹是中国历史上第一个王朝国家的创建者，而禹的父亲鯀因为治水失败被杀了。
● 邬：是。夏朝之后，好些次王朝的更替都跟“大河”有关，而水患往往成了压垮那些腐朽王朝的“最后一根稻草”。其实单因水患这种天灾并不一定会导致政权的崩溃，比如商汤、汉武、贞观、雍正朝都有过大水患，但都得到及时治理从而化解了危机。只有当官吏腐败、玩忽职守，治理工作组织不力等各种各样的原因把天灾变成人祸的时候，水患的爆发才会加速王朝的颠覆。很多民间传说和评书故事里都有类似的文本，比如元末黄河水患时朝廷征民夫修治黄河决口，在河里挖出一个独眼石人，正应了当时的一句民谣“石人一只眼，挑动黄河天下反”，之后很快爆发了元末的农民起义。还有一些更邪乎的，直接从河里挖出来有字的物件，比如武则天时有人从洛水中打捞出一块刻着“圣母临人,永昌帝位”的白色石头，武则天的侄子和党同马上上表称这是君权天授的预兆请她速速登基。历史上类似的故事很多，当然基本上也都证实是主事者事先安排的，借这种神秘现象的“权威”性和说服力为起势做舆论准备。
● 巫：你说到这里我就想到，其实还有一本书讲的是关于隋炀帝时挖运河的事，中间的一些故事与你谈到的例子也很类似。野史里面就更多。所以说“大河”是有很多形态的，也包含了各种各样的复杂意义。
● 邬：是的。尤其在中国当我们说到“大河”的时候，它在很大程度上等同于一种“祖国意象”，这一点是非常特别的。在别的国家，“大河”不一定有这么明显、这么强烈的政治关联性，它可以说是我们的文化传统和社会现实里生长出来的一个独特的现象。就像咱们刚才谈到的，大河的这种“祖国意象”脱胎于上古时代和文明滥觞期的神话传说，在对社会历史的不断“参与”中一点点生长、成型，是经过长时间的积淀才最终确立的认同感，甚至有点像一种信仰；而在另一个层面上，“大河”又指代了某种治理术或者说政治哲学，“大河”意象的成形史也是政治制度从初创到逐步成熟的发展史，它用一种浪漫的、诗情画意的方式扮演着“政治象征”的角色。所以这次创作我给它取名叫《大河的诞生》，是想把这样的一些感觉和认识藏在里头，用我编的故事和作品当中的形象作为提示，让观众“读”作品的时候，这些有关“大河”的丰富含义能时不时的闪烁出来。我特别喜欢鲁迅的《故事新编》，我在2014年的一套作品《理水》就援引了里面一篇文章的题目，那件作品也跟大洪水有关。当然鲁迅其他的著作也很棒，甚至跟《呐喊》、《彷徨》等比起来，《故事新编》好像在很多人眼里都显得不那么重要或者说不那么出名，但我小时候最早读的鲁迅的书就是这个，一直到现在还在读，读了很多遍，他在那里面讲故事的方法特别让我着迷。
● 巫：是，是挺好的。那本书的写作方式有点汉画像砖的味道，有点拙（笑）。
● 邬：对对，它能用最朴素、最省俭的方式去讨论一些特别复杂的话题，比如里面有一篇《采薇》，把历史上“耻食周粟”、采薇为食的伯夷和叔齐这两个象征“节义”的符号，消解成蓄着花白的胡子，蹲在石壁下拼着命吃鹿肉的落魄逃难者，周围人对他们的态度，还有他们俩在山中生活的那些细节，都让这两个本来特别庄严、高冷的“道德典范”变得凡俗甚至荒诞，而且有种特别现实的残酷和宿命的绝望，很阴暗，很苦涩，但那种绝望其实又不是让人觉得死气沉沉、消极的情绪，反而是一种“活生生的绝望”，这实际上是一种美学刺激，有很强大的力量。《故事新编》通过“改造”那些古老的故事文本来针砭时弊、启发当下，同时也勾起人们的兴趣对去重新“发现”神话和历史，我觉得特别妙，我在创作中得一个主要的方法其实也跟这个类似。
● 巫：这个解释好，这个解释给理解你的东西提供了一个钥匙。一个神话，经过一代一代口口相传，好像最后变得就只是一个“故事”，没有什么意义了。但是你可以加进一种好像一下能触动人的东西，它就又重新“活”了，我觉得很有意思。
● 邬：去年在恭王府做的个展《化生：<白蛇传>的古本与今相》就是对《白蛇传》故事的一个改编，一会儿跟您仔细说说那次的作品，我们先说大河。《大河的诞生》我编了一个刑天跟黄帝原本是兄弟的故事。其实在《山海经》里，刑天只是炎帝的臣属，而黄帝后来成了炎帝的主子，两个人完全不是一个级别的，蚩尤一战之后刑天被黄帝把头砍掉了，我编的这个故事是刑天被砍头故事的另一个版本。整个作品是由十二幅独立的剪纸拼贴作品连成的一幅“长卷”，远远看上去是几条连绵起伏的山脉，有点像桂林山水，在造型和色彩上也想作一种类似敦煌壁画的效果。每一件作品都是山脉的一段，也就是一组一组的峰峦，这些峰峦是象形的，有的像人脸，有的像武器，它们是对故事十二个段落内容的提炼：《总角》《好逑》《理水》《伐异》《向背》《杀机》《断首》《山藏》《猛志》《南面》《奇珍》和《众里寻》，接在一起就是整个故事。近了看会发现，每一组山峦又是由上千个“小人”拼贴而成的，这些“小人”是刑天以及我画的《山海经》里其他一些神衹的形象。所以故事的一开始，也就是《无猜》，讲的是这两个人——一个是黄帝，头上有三个尖，一个是刑天，头上有一个尖——关系很好。之后他们一起追过女生，一起治水，一起讨敌伐异，《伐异》这幅可以看到山脚下藏着躺倒的人的脸。
● 巫：哦是，看到了。
● 邬：从《向背》这幅开始，头上三个尖的黄帝向左，头上一个尖的刑天向右，两人出现了分歧。这里面还有一个人的脸隐藏在山峦之中，不仔细看不容易发现，他其实代表那个暗中使坏的人，或者一个第三方势力，而且从他和上面两个人的位置关系上看还是一个相对低层的人或事，但让这两个昔日的兄弟分道扬镳。之后的《杀机》和《断首》讲的是黄帝决意要杀掉刑天，黄帝周围出现很多把指天的利剑，刑天的头被斩落，喷出了大量的血。为了防止刑天复活，黄帝用昆吾剑把他的头镇在山中，于是有了陶渊明所写“刑天舞干戚”的典故——《猛志》里山峦中现出一把大斧，而远处刑天的断头依然在喷血，天空都跟着躁动起来。这种躁动一直绵延到《南面》的画面里，象征着杀掉刑天的黄帝暴戾的独裁统治，而他这时候也有些老了。原先两个人共创基业的故事慢慢成了传说，而刑天的头则成了遗世珍宝，《众里寻》表现的是很多人都想找到这个珍宝，或者是想指控黄帝，或者是想复活刑天，或者只是想证明很久之前曾经有一段两股势力共治天下的局面。
● 巫：所以这件作品叫《大河的诞生》，虽然几乎没有出现河，只是中间有一个段落是治水，但整个故事其实就是一个隐喻。
● 邬：对。
● 巫：这是2013年开始做的，就是前两年做的。
● 邬：对那时候开始做的，做了很长时间。
● 巫：还从来没有展出过？
● 邬：从来没有，之前那个个展项目因为一些原因没有做成。
● 巫：这件作品有多大？
● 邬：2.5x21米。
● 巫：那么这故事你写出来吗，还是想让这个故事完全在里面藏着？
● 邬：我也不知道该不该写，写出来好像真成了看图说话，但是不写吧……
● 巫：我觉得应该写，你刚才一讲我就觉得这个故事很丰富，而且写出来也没什么不好的。敦煌的故事都是写出来的。或者可以用一种什么风格写出来，像敦煌的曲子、数来宝等等。
● 邬：不要一本正经的。
● 巫：对，不一定像叙事的文章那种一本正经的。我觉得还是有文字好，比如数来宝这个就特别好，或者类似的。
● 邬：或者找一个人来唱（笑）。
● 巫：可以的，其实这个如果弄个视频也会很有意思，像皮影那样可以唱，或者像讲经一样。我觉得这个故事本身特别好。
● 邬：有了这一件剪纸拼贴作品以后，我想做一件装置，就是在地上铺满盐，然后在盐里面藏三个头骨。这就跟《众里寻》那个找头的故事有一种对应。三个头骨这个概念有点像鲁迅《铸剑》里的最后一段，眉间尺、周宣王和晏之敖三个人的头都在鼎里煮成白骨，分不出来谁是谁了，只好埋在一起成了“三王冢”，也就是说仇人们“在地下”永远待在一起了。这个意象我觉得很妙，它象征着没有真相，就像人们一直在找刑天的这颗头去论证过去的政治曾经多么开明，但即便真的找到了也不见得有多大用处，可能还是要被另一些野心家拿来当做自己掌权的合法资本，就像那些从黄河里捞出来的石头一样。我们今天设计出来一个目标或者一个理想状态然后去拼命论证，可能也不一定把它真的当作真理坚持到最后，而且这些理想状态也总是有历史局限性的。
这次我还想放进去的一些“怪物”标本。这些标本有的很大，比如大象、犀牛和九头虎，还有鹿和羊等等，我会把它们都做成乐器。这些怪物的造型有很多也和《山海经》有关，比如九头虎的来源就是昆仑山的“开明”兽，但我不会按照《山海经》里描写的形貌去做“还原”，而是把《山海经》里怪物描写的特殊性——那些跟世界上其他神话描写怪物不一样的部分——提取出来设计这些怪物的形象。比如说背上长眼的一种怪物，不管在埃及、希腊还是罗马的神话里，都没有这种对怪物的想象，我就会按照这种特征选一个动物来“改造”。另外，《山海经》里对动物的记述是文字的形式，你要自己去想象它在视觉上的形象，比如对九头虎开明兽的记述，是其“身大类虎，人面九首”，这个基本上想象不出来它怎么长，真的在脖子上长出九个脑袋那一块区域就满了，也没法动；《西游记》里也提到过九头狮子，在戏曲里和电视剧里它的形象就特别不好看，一个大头，周围一圈小头，包括皮影里的九头鸟也是这样。所以这次做的另外一类是为这些怪物造型。
● 巫：包括九尾狐，汉朝人就不会画。你说怎么画九条尾巴，它就画一条尾巴分点叉，根本不叫九尾狐，九尾应该是九条尾巴，汉画像只有一条，所以不对。
● 邬：敦煌壁画里有九头兽，蓝色的，它的头是重复的，一排九个脑袋，像警察战队似的（笑），我觉得那个特别有意思。
● 巫：249窟，有两个。那个有人说叫人皇，可能就是九头兽。
● 邬：是，西魏的，那是我见过画九头里最好的，因为它最不像真的。
● 巫：我估计原来是一种文字创造，因为九有一种魔术的力量，它就写成九，是一个虚数，敦煌就把它变成视觉的形象了。不过这有一个问题，这些动物都有奇怪的眼睛之类的异象，而且他们的一个共性是都是乐器，这个想法你是从哪里来的呢，就是动物都是乐器的这种想象，也是《山海经》吗？当然《山海经》里也有会出声的牛一样的动物。
● 邬：奎，一只角的水牛。
● 巫：但是你把声音、把乐器作为共同的主题了是吧，为什么乐器对你来说有那么强的意象，你想把它变成一个实际的东西？
● 邬：我觉得《山海经》里面写的动物还有一点挺逗的，就是它经常写这种动物的声音像什么。比如说丹朱，尧的儿子，后来变成了人头鸟，它有鸟的脚，人的手，它的叫声就是一直叫它自己的名字。《山海经》在描述一个形象的时候总会用“身大类什么，其音如什么”这种方式，这个我觉得是挺特殊的。荷马写《奥德赛》时也有一些怪物，埃及的神话里怪物的描写也很多，但很少有对异常东西的描述从视觉和听觉两种感官同时入手，这我觉得是我们古代对世界认识和描述体系里蛮有趣的东西，它们的出现常常是一种征兆。而且《山海经》当中的这些描述到了汉代基本上已经变成了描写征兆的“教材”，某种东西出现的时候——经常是晚上出现——它一叫人们就知道了，明天要跟皇上报告，有事情要发生。
● 巫：这个我写过。而且《山海经》的那些征兆其实主要是灾疫，而不是祥瑞，这个很有意思。
● 邬：对，所以我就想让我的这些“怪物”能够发出声音，就好像脱离一种纯视觉的东西，而是形成视觉和听觉整个“一团”的感受。
● 巫：这是可能是看你展览的人想象不到的一点。首先这些动物比如在后面长眼睛，或者你给我看的这个，羊长着老虎的眼睛，这很有意思。然后它还能发出声音，而且这个声音是因为它变成了一个乐器，而不是它“张嘴”自己叫出声来，这个非常有意思。接着谈。我理解了声音是《山海经》记述里一种很奇妙的特性，但它所写的这些声音都是这些怪物自己发的声，你的这个却不是，是它“被”发声了，它变乐器了，这个想法是怎么来的？
● 邬：我觉得单让它发出声音什么的这个太贴近它的描述，没办法把我对这些“征兆”的主观感受和想象加进去，而乐器或者说音乐却是人制造、人控制的，换句话说，有了人的介入，声音就变成音乐。征兆其实也是一样。征兆总是跟人是一起的，有了人的介入，怪物就变成征兆，它们的声音预示着祥瑞或者灾难，它们的出现跟世间的现实互为因果，这种联系是人创造的，也是人所需要的，在这个意义上，征兆就成了一件“乐器”，它们是“被”发声的，至于发的是婴儿的哭声还是萨克斯的声音没有本质的分别。这就是我在里面藏着的想法，一个小小的机关。
● 巫：恩，像你说的你喜欢的鲁迅的那种做法，把神话“拧一下”。原本的真相是什么不那么重要，直接描写它也没多大意思，按照你作为艺术家的方式“拧一下”，产生一种古今新的连接点，这很特别。实际上是怎么操作，怎么展示呢？这个声音怎么发出来呢？
● 邬：我联系咨询了一些作曲家音乐家朋友，谭盾老师，他给了我一些建议，还说可以帮我找人来表演。张子茜教给我们很多西洋和中国传统乐器的基础知识和发声原理，这个很关键，掌握了这些我们就知道怎么在标本里埋进去不同乐器的腔体，怎么改装这些腔体的形状、材料、长度等控制它的声音。因为动物的“身体”跟标准的乐器共鸣腔在质地、形状和等方面都不一样，所以发出来的声音也很特别，不一定都是乐声，还有一些很奇怪的声音，比如有的声音像是号角和鼓声的混合。我们会跟音乐家小河一起合作，他的音乐很多用的就是他自己做的乐器，比如小木头板可以发出的挺奇怪的声音等等，我觉得可以请他和他的团队在现场做个演出。
● 巫：也就是说这些“异形乐器”的声音可以控制，可以变化的？
● 邬：是的，比如说这只羊，里面埋着改造了的萨克斯管，用力吹能让这只“羊”发出汽笛一样的声音，而有专业技巧的人就能吹奏出更多不同的音高，但真的像正规乐器那样吹成曲调还是很有难度的，我们还在实验。
● 巫：所以更强的感受就是一个声音，空穴来风似的声音，是不同“形状”的声音响起来，交响似的。
● 邬：对，有的声音可能特别闷，有的又特别响亮。在“犀牛”里面我还想装特雷门电子琴，就是一种靠电磁感应来演奏的琴，它有一个金属天线，还有一个感应的区域，人的手不直接接触琴的任何部分，就通过手跟感应装置的位置变化和动作调整来控制声音。
● 巫：有意思。开幕的时候计划让它们出声？做演出？
● 邬：对是这么计划的。
● 巫：其实我觉得不一定把它们都摆在一块，可以散开，然后忽然这边响了，一会儿那边又响了，我觉得那样可能好。就像一直在演出一样，很有意思。
● 邬：好的，这个有意思，这些声音可以录下来，开幕之后让它在展厅里能按要求来播放。在设计这些动物乐器的时候我还有一层思路，就是当有人演奏它们的时候，演奏者和动物乐器共处时候的身体位置关系和姿态，会让人想起某些广为人知的人或者故事，它们就像是那些历史事件、神话传说或者宗教寓言等等这些故事的一个个缩影。我们做的那头感应琴“犀牛”，会把它处理成亚洲独角犀的形态，就像是丢勒的版画里画的那个样子；还有这头“梅花鹿”，它的身体里埋着唢呐，唢呐的吹奏口安装在肚子的位置，当两个乐手去吹奏它的时候，有点像鹿在给他们“哺乳”，可能会让人觉得跟《采薇》里伯夷、叔齐用鹿奶充饥的那个故事有种对应。再比如说这只“羊”，吹奏它的时候要把嘴凑向它的耳朵，就好像是基督教故事里摩西对羊耳语的场景。诸如此类，当演奏它们的时候，看着演奏者跟这些“动物”互动，再加上声响，会让人忽然觉得有些场景似曾相识，好像在文字记述、艺术作品或者荧幕上见过，想象这是不是那些在不同地域、不同历史阶段的文明中闪现过的征兆？但其实你又不能辨别得特别真切，它更像一个影子，或者是梦里的场景，让人觉得熟悉，但又不能完全确定它到底是不是你想到那个事，那个人。
● 巫：对，似曾相识但又不一定非得是那个事儿，可能发生任何的联想，比如说看到人和“鹿”，就可以想到古罗马城的狼的故事，因为不止一个故事提到动物喂奶，类似的故事、类似的征兆在很多文本里发生过。
● 邬：是的，就是这个意思，所以这个地方好像是个“迷魂阵”，看到什么、想到什么都不是固定的，只是给一点提示，让观众自己去选择、去发挥。这么做的意义其实就像咱们刚才谈过的，不管是神话还是历史中的那些征兆——比如从黄河里挖出石碑这类——其实都可以看做是顺应人的需要而被创造出来的，有人有意在它们跟一些重大的事件之间建立某种因果关系，这个其实是一种极强的主观选择。历史上还有一种类型的故事更能够体现“人对征兆的控制”，或者说人对超自然力量的控制，就是对征兆进行篡改，甚至直接毁灭掉，所谓“人定胜天”，这其实是用一种极端强势的方式直接对巫术、对信仰进行挑战和对抗。比较典型的一个例子是亚历山大砍断“格尔迪奥恩结绳”的故事。那个传说中众神之王宙斯摆在人间的复杂无比的绳结，神谕说如果有一天有人能够把它解开，人间就会出现一个新的统治者，而当亚历山大发现自己怎么也没办法解开它的时候，直接拔出剑来把绳结砍断了。他用自己的方法去解释那个神谕，让人们重新理解那个征兆“应验”的方式，这也是我所说的“征兆是人创造的、人控制的”的又一层意思。当然，只有少数的“创造者”他是有意识的，大多数的人是“参与创造”的人，也就是那些让征兆变成一种普遍认识的人，他们其实并不一定有这种自觉。演奏的“迷魂阵”就是对这个想法的一种表达，而我也许还会加一些看上去是“死掉了”的状态的动物标本，来强化这个方面的意思。
● 巫：很好，现在有几个动物？
● 邬：现在是9个，有绵羊、山羊、鹿、犀牛、马、大象、虎、鹅，还有大公鸡。
● 巫：好，仅从体量上看，这些“动物”也是展览的重心，而且我们把它们散开来放，会增加视觉和听觉上的强度，增加心理的刺激，这有意思。我觉得你刚才讲把声音加进去，特别是开幕式以后让再来的人还能听到这个声音，这是挺有意思的，也是个挑战。
● 邬：对，您觉得让观众演奏合适吗？
● 巫：不合适，我觉得这跟你的意思不太一致。它们不是玩的东西，它们有点像是可怕的、或者禁忌的东西。征兆就像你说的，有的人能够去控制，有的人不应该或者说没有控制的意识，他是被动的，大多数人觉得征兆还是带有点恐惧的味道。所以还是不应该让观众来玩儿。就像神话，因为它的距离感，才成为神话，否则就不是了，或者把原来的味道中和掉了，把那些层次消解了，而不是强调出来。我是这么想的，咱们可以慢慢想。我觉得在操作层面上非常有意思，你这个不光是一个视觉展示，还有很多层东西，挺有意思的。
● 邬：好的。在这两大组作品意外，还会有一大批铜雕刻的作品。这些铜雕的图案来自我的一批平面的剪纸作品，是一些抽象和具象混合的、奇怪的意象，我们把这些图案用铜板雕刻出来，然后交错插在一起儿，变成一个一个的雕塑。
● 巫：这有点像《黄金树》。
● 邬：对，这种铜雕作品以前做过一个，就是《黄金树》。
● 巫：那个作品我很喜欢，很简洁。这次的有多大？
● 邬：大的可能有1.4米，会有10个左右。
● 巫：在大小上可以有一些区分吗？有的可能高一点，有的低一点，有的下面有一个怪底座。然后把它们放在空间里，和这些动物在一起，就变成山水那种意象，但又是一个不真实的、幻想的山水，因为这些树的图案非常不寻常。
● 邬：好的，您的想法好，我原先觉得这一组雕塑要和动物分开，现在这样穿插在一起反而更出张力，两个冲突的很厉害。
● 巫：对，我觉得“大河”那幅画可以放在美术馆那个独立的长条的空间，但是盐和三个头颅这件作品放在哪里，我脑子里面还有些冲突，不过这都是细节问题。我这个人喜欢单纯，昨天跟徐冰谈了半天，是为在罗马的一个展览，我就使劲减作品，他同意，但意大利方面不同意，他们希望多要作品。其实有时候两个特别强的东西在一起它不是加法，是减法，互相消减。作品每个单独看着都特别好，加在一块有时候就不知道让人看哪，好像都降了一点。
还有一个问题就是，我现在觉得你整个这次的创作概念都很好，而且在我看来，这个“大河的诞生”的概念其实是非常深的，对你来说好像是那种最基础的、最深最底层的一种概念。或者可以说，你的全部作品其实都跟“大河”的这个范畴有关，跟中国的政治、国家历史有很强的联系，而且最有意思的是，你不是以国家、政治的起源为开端，而是在有国家以前、有历史以前的神话时期，就从想法和内容上涉及了，然后一路连过来，这其实就是你在这次“大河的诞生”用的概念。所以这个层次非常非常深，而对于这次展览来讲，好像在这个很深的根基之上又有一个比较强的、自己的主题，这是我的感觉。也就是说，我们在聊的时候，在阐释的时候可以说到这个很深的层次当中去，但是在展览里，我们需要给出来另外一个层次，也就是对观众来比较清晰的、更直接的主题，因为“大河”它给人的第一感觉不光是概念，更强烈的是视觉上的信息，大家在想象中会有一个“大河”的图像，会去找“大河”在哪里之类，当然我们可以解释这个其实是一个概念，但我的想法还是要先给出一个直接的主题，提纲挈领，然后还能让观众感觉到咱们刚才说的这些东西。再往下我们做文章的时候，就可以从这个直接的主题，一步一步接到那些更深的层次中去。所以我觉得如果就用“大河的诞生”当做展览的题目，稍微有点距离，比较宽。
● 邬：脱节了。
● 巫：对，在这中间需要理论补充的层面太多，观众没法接住。其实并不是说没有关系，而是说关系很深很深，所以很难接上。其实对我来说，你刚刚说的这些，给我最强的冲击是“征兆”，因为你谈了很多征兆的含义，而这些内容其实使我很受启发。你把自然和人的政治联系起来了，这其实是一种技术的概念，福柯意义上、人类的一种技术，把这两个东西联系起来了。当然后来也运用科学、尤其是自然科学做联系，但你的这种联系的想法和方法，看待和联系自然和人世之间关系的方法，比科学的方法产生的联系更密切，所以我们要找一个合适的主题，展览刚才你的描述基本已经完整了。
● 邬：我现在还在试一种VR技术，但这次不一定能做成，因为我不知道还有多少技术难度。我想让开幕式表演的时候，弹奏乐器的时候，观众戴上VR头盔就可以看到从动物身上冒出来一些七彩的立方体，就好像灵魂出来了。大家看这些东西在出声音的时候，又会看到它表现出一种异常。
● 巫：古代也有这种东西，比如唐代的佛舍利，它会发出五色的光，或者也有“七宝琉璃”的说法。这些高僧就是魔术师，都会变戏法。
● 邬：对，用某种技术手段，让那东西出现。异常的东西总是让人们产生巨大的好奇心，而这种好奇能把人凝聚在一起。
● 巫：其实我原来做过一个展览，光州三年展的时候，有一个艺术家非常有意思，叫林书民（音），是台湾的。他做了很多的脑电波控制形象的作品，比如那次展览我们做的就特别有意思，他用了佛教的概念，设计了一个水池一样的装置，这个水池里面有电子的设备，一面可以坐一个人，戴一个头盔，当这个人进入静默，他的脑电波就会反映在水池中生出意象。这个意象有两种，一种是荷花，一种是鱼，到底为什么出莲花或者出鱼也没什么解释。我戴着头盔坐在那里的时候，就会出现荷花，我一个朋友去了一个荷花都没有，就只是鱼（笑）。我挺喜欢这个作品的，后来他在北京又做了一个，没有那个好。但之后这个人就消失了，不知道怎么回事，其实那一阵子还挺红的，威尼斯双年展这种展览都出现了，年级也不大。我还给他在国贸做过一次展览，我们俩一块讨论，名字叫“子在川上曰”。他买了一个手机号——当时手机还是个新事物，二零零几年——观众进去展厅之后以后可以给这个号发短信，发什么内容都成，这个短信就像水一样在屏幕上出来了，开始是一个、两个，最后是几百个，速度也越来越快，短信的瀑布往下流。
● 邬：是真的有水滴下来？
● 巫：没有真的水，是短信形成的信息流。
● 邬：我在日本见过一种是真的水流的，它有很多小喷口。没有水的这个也有意思。
● 巫：他的那个没有水，完全是字，观众可以开玩笑的写一些乱七八糟的东西这个。你说的VR让我想起那个作品，但那个作品实际可以看到的，你这个做出来是完全隐形的。你可以慢慢想。现在更重要的其实是声音，你要把表演记录下来，放到展厅里对吗？
● 邬：对，因为我觉得这个演出要是每天演可能成本有点大。
● 巫：那是不可能的。
● 邬：是，开幕的演出想办法记录下来，或者提前记录下来每一个动物不同的声音，然后把声音装置安放在各处，让它们出声。还可以搞成一些感应的装置，人走近了能听到叫声，走过来它就叫了，走开了就停了。
● 巫：也有一些方法，比如你用最简单的办法，把开幕式的演出记录下来做一个视频放到门口。或者另外一种，把全部声音整个录制好，排练的时候，然后就按照它本身的长度去循环播放。因为这个演奏、叫声可能是间隔行的，听上去也是一会儿这个叫了，一会儿那个叫了，一会儿是交响，就这么立体式的、循环着播放。但是声音也不要太响。这样一想我产生一个意象，外头的大厅，加上你的那些树的作品、山的作品，整个是一个有空间感的大作品，声音“呜呜”的在当中回荡。
● 邬：山谷里的感觉。
● 巫：对，山谷里这些兽此起彼伏的叫，彼此也不用很近，在你不期待的时候突然出来一个声音，这么一种感觉。里面的内容就简介一些，然后中间还有一些文字，就很有意思。
● 邬：酷，太好了，就按照这个来。而且把铜树和动物放在一起我没想过，您这种说法我觉得好，让这两个交织到一起上了。
● 巫：要交织的话，在体量上你就要考虑，不能太小，也不用太大，看上去比较舒服就行了。
● 邬：好的，这个把模型做一下。
● 巫：还让我想起来汉代的画画的，山里面的那些小人。其实你画的山特别像博山炉，东汉的、西汉的、南朝的。有一套书我写的，最近新出了一套版本，设计还挺漂亮的。
● 邬：我特别喜欢博山炉。这套书我有，不过新版的没有。
● 巫：《时空中的美术》里有很多，马王堆里的仙山，我认为是灵芝化出来的。还有明代的版画里面讲黄山的。还有一些小山，都是手指型的，之后一直到了敦煌，还有你说的九头的。还有一些画很有意思，收藏在波士顿，它画的黄山都是人变成了山石，然后上面还有字，告诉你各个都是什么山，像个地图，但是同时它又把山变成了人，看到原作就觉得更怪。还有“天门”，直接就有画的是有两个小人进去了，特别有意思。它是有宗教性的，和你的想法比较接近。
● 邬：有意思，所以黄山、桂林山水的那套描述是什么时候形成的？
● 巫：那很晚了。黄山的描述基本上是清或者民国才形成的，我估计先是有画，然后才对着去找这个山，按照它的图式去找。后来有个艺术家叫王午生，他后来到了日本，我觉得他拍的黄山的摄影是最好的。这个书送你。
● 巫：咱们还没谈完呢，再说说“白蛇传”的那个项目，恭王府的“化生”展览，说说咱们这个展览跟你之前的一批作品的关系，和刚才说到的一些创作想法的关系，还有在形象上，和前一段的作品有什么联系，或者说有什么发展。
● 邬：好的，那是2015年范迪安老师帮我策划的。在那个展览里，我想要做一个编故事的尝试，就是把《白蛇传》当作一个母本，用整个展览、用我的作品和古代的皮影，一起编一个大家能够看得懂的、叙事比较清晰的故事。这样把展览做成一个“故事”的这种方式，最早是从《七层壳》展览开始的，只不过那时候是更加碎片化的故事。
● 巫：那是什么时候？
● 邬：是在2011年，在北京前波画廊做的展览，后来又到纽约去展。这套作品您可能看到过，尺幅挺大的，一共7件，每件都是成百上千个小“蜡人”用棉线一个个缝在大的绢布上去的。《七层壳》里面有360个人物形象，包括我们的和西方的神话里各种各样的人物，还有历史故事里、武侠片里的人物，我给他们赋予形象。这些形象好像是历史的、文化的、集体和个人记忆的碎片，我把全部这些小的人物形象用7种不同的拼组方法，攒成7个不同的大的形象——《而立》 《九头蛇》《愚人船》《巴别塔》《相携》《六指》和《六耳猕猴》，每个形象都用上了这360个小的人物形象，这就是《七层壳》的7件作品。做《七层壳》那一年，我正好30岁，所以这当中第一件作品是《而立》，30而立嘛（笑）。《而立》在我来说象征着人的自治，形象上也是严格的对称，因为人到了一定岁数一定会走向一种自治，走向成熟或者走向社会化、走向伦理和自我约束。其实不仅仅是《而立》，《七层壳》里的这7个大形象都是象征。
《九头蛇》这件作品的主角是相柳，他是共工的臣，超级贪婪。相柳有九个头，这里就是他的九个头，它们同时在九座山上吃，一边吃一边还流口水，他的口水流到哪里，哪里就寸草不生，是个非常有破坏力的神祇。后来禹把他杀了，可他的血还到处流，血流到哪里也是寸草不生，所以禹最后挖了一个池子，把血引到池子里面去，而且在池子的北面修了一个台子，叫共工台，这个池子里面的血就不再翻滚了。他真是一个很奇怪的东西，相柳，他身上有好多特质在我们的古代文化里，也包括在人类行为上还能够看到。北大有一个学者写《山海经》新解，他还认为相柳其实是龙星，是北斗之前的提醒农时的重要星座，杀相柳就是杀龙星，指涉修改原始历法的龙星记时制度，《山海经》写的很多故事其实都是古人的天象，可以有一套特别有意思的解释。
《愚人船》代表着狂妄又荒诞的东西。我挺喜欢“愚人船”，这跟福柯也有关系。
● 巫：这不是中国故事。
● 邬：不是。福柯写《疯癫的历史》，说西方精神病院最早的雏形就是“愚人船”，人们也不能把这些疯子杀了，所以就弄了一艘船，让他们爱漂到哪去漂哪去，大海掌管命运。但是在博斯那里，他给了“愚人船”一种特别有意思的新的解释，“愚人船”其实也可以代表乌托邦。博斯的那件作品藏在卢浮宫，很小的一幅画，在一个小房间里，那张画特别逗，一群人，船的中间放了一棵树，树上捆满了鸡鸭鱼肉，这群疯子就围着这棵树。这个场面特别荒诞，有一种充满喜剧意味的绝望感，但是这群人又是活生生的，特别有滋味。所以到底是谁放逐了谁啊，到底是那些所谓正常的人放逐了我们，还是我们自己选择了漂流？当然这种漂流的风险是极大的，或者说是不太可能有积极的结局的，所以“愚人船”其实有着很多的层次，社会的，精神分析的，很有意思。
《巴别塔》是人的意志的高度浓缩。人似乎总有一种想要穿越某种局限的、过界的理想。《巴别塔》讲的是人们想要重建通天梯，把天地之间重新连起来，但是神觉得这事不好，用语言阻隔人们沟通，于是通天梯最终没有修成。人为什么要修这个通天梯呢，我觉得这就是人的本性里永远有的东西，今天我们常常会用“突破”、“超越”等等这样的词，普遍上，我们认为这种词都是蛮积极的，一说出来，人们就觉得有意义，有价值。它为什么有意义、有价值呢，因为这是人的精神世界里面创造出来的，或者说人的精神世界在被创造出来的时候留下来的一个密码——喜欢过界。过界要么是探险，是冒险，是突破极限，要么就是破规矩，犯忌讳，总而言之都是令人兴奋的事情。破天人之际也是这样的事，《巴别塔》象征的是这种行为，也是这种价值。
《相携》是两个对坐的人在交换东西。它们在形态上只有些微的差别，可以看作是两个不同的人，有点像爱人、另一半的意思，当然也可以看成是朋友、亲人，另一方面，你也可以把它们看作是一个人分成的两个人，是自己内心的两个层次。这两个“人”彼此相对，交换东西，这种形式意味着是人似乎非得有参照才能自我确认，而这种参照最好的方法不是试探、观察，而是直接进行交换和交流。
《六指》是一只六指的手，讨论的是身体异质。我觉得一个人跟其他人之间真正的、本质的差异，以及一个人如果想要在历史上成就一些什么东西，有时候最关键的还是要回到我们的肉身。有一些人，他的肉身在被造出来的时候就跟别人不一样，这就是身体异质。六指，一只手上长着6个手指头，在我们整个文化里面基本上都被认为没有意义，如果比5个少，则被认为是某种残疾。但是今天我们认为很多是有问题的、生病了的、不健全的，在其他的一些文化中或者在历史上都有大意义，比如说羊癫疯（笑），在古代罗马的时候就是先知，是神的祭祀。像姚明这样身高的人可能在某些历史阶段是没有用的，甚至有可能遭到歧视，但是一旦有了篮球这种运动，他超常的身高就变得非常有意义、有价值。《六指》就是这样一种象征。在这个意义上，爱因斯坦也是某种“六指”，他的身体异质没有那么直观化，在于他的大脑，在于他超凡的、对某些抽象问题进行思考和分析的能力。
● 巫：特异功能。
● 邬：对，特异功能也是这种。人到底有什么不一样呢，还是因为身体上的差异。
最后这件《六耳猕猴》讲的是双重人格，这个形象是《西游记》里大家耳熟能详的形象。六耳猕猴可以被看作是美猴王的“替身”，甚至是某种“镜像”，它是阴暗面的化身。人总有是有很多面的，免不了有一些负面的情绪，隐藏的性情。这个作品是《七层壳》的最后一件，所以我让“六耳猕猴”面向观众，一手指自己，一手指天，这个姿势包含着很多可能的意味，留给观者自己来想象。
● 巫：好。所以这每一个图像讲一个自己的故事，同时也是一种隐喻，总体来说这个还是比较象征性的。很有意思。你再说说那个白蛇的故事。
● 邬：《七层壳》这套作品变成了一种语言，相当于开发出来一本“辞典”，我用里面的小人物形象和组合方式来讲后面的各种故事。“化生”展览中展出了我的一批新作品，用来演绎《白蛇传》的故事，这些作品都有着明确的形象，这些形象又都是用《七层壳》里面的人物组构成的，它们有点像文脉的集合，因为我们今天熟悉的《白蛇传》故事本就是从上古神话、唐和南宋的文言小说以及种种地方传说中慢慢脱胎出来的，也经过人们不断地传颂、演绎、再加工；它们像是头脑中的感觉和记忆的碎片，因为某个缘由被调动起来，拼合起来，造出来不同的故事和景象。
整个“化生”展览是对《白蛇传》故事的一个新编，在方法上，我学习了鲁迅《故事新编》的思路。而选择《白蛇传》，就像我做很多作品都跟《白蛇传》有关一样，自己很喜欢，虽然在艺术圈里讨论这些好像挺幼稚的，但我就是相信这些故事背后的能量。《白蛇传》是我们小时候都听的故事，有很多情感方式、价值判断也是受到这一类型故事影响的，我们怎么认为一个姑娘是个好姑娘，悲剧应该是什么样的气质，我们看《汉姆雷特》的时候里面多少都投射了白娘子的那种感觉，很多都是从那里面来的。它们是我们的一种集体记忆，也告诉我们自己的这个文化的一些特征。
● 巫：这套作品也是若干张画吗？
● 邬：七张“连环画”，每件2米乘以3米左右，在一起其实也有点像壁画。
● 巫：那个故事你改编了吗？
● 邬：对的，我做了一个《白蛇传》的“前传”，起名字叫做《青鱼案》，就是那七张“连环画”。正传我们在展览里也表现出来了，是用的我们从陕西几个收藏家手里借来的老皮影，那是一批清代到民国时期老的《白蛇传》皮影戏的影偶，几个人的收藏攒起来才能够讲完一套《白蛇传》故事。这个正传故事我没有改动，在展览里，我们用长卷的形式把影偶串起来，叙述这个故事。但是前传完全是我的想象。我看了很多《白蛇传》的皮影戏本子，其中在陕西找到的一个1955年的老本子，在1950年代之后就没有再演出过。我发现不少老本子里面的东西比我们一般看到的《白蛇传》正传故事要暴露，比如（19）55年的这个本子，它里面我觉得就藏着一些问题，或者说这里面有一些地方值得发问。比如说，法海到底是个什么样的角色？故事一开端没有讲西湖相遇，而是大雄宝殿领法旨，说释迦牟尼派法海下界降妖。也就是说，我们一般认为是法海主动下来找许仙、白蛇，其实不是他主动，而是释迦牟尼本人委派他去的，也就是说法海是侦探，受佛祖之命来捉妖。但是降妖这事就不归佛管，这是道家系统、中国传统的事情，所以在这里，隐隐地透出一点佛道冲突的伏笔。
● 巫：《西游记》也是这样。
● 邬：对，《西游记》里冲突更典型，也更复杂。法海领佛旨下来后，还有几处细节，感觉这种冲突更加明显，其中一个地方是水漫金山，这也是《白蛇传》故事的一个高潮。水漫金山的时候，白蛇和青蛇请来她们的妖精朋友黑鱼精，黑鱼精带来了虾兵蟹将发大水，但是这个水是冲着金山寺的，要威胁一下法海，把人放出来就得了。但是法海坚决不把许仙交出去，于是水漫金山，结果因为法海把袈裟变成了避水罩，只保护住了金山寺和寺里的僧众，却让大水淹死了很多老百姓，这就让白蛇犯了大罪过。这一点就很难理解了，因为法海是佛教徒，他不应该为了保护金山寺，而不顾周围村庄百姓是不是会被大水淹没，在这件事情上，法海某种程度上是妖精们的“共犯”，然而他依然只执着于抓白蛇，并不急着惩罚负责发大水的黑鱼精。
《西游记》里面也有类似的故事。在黑熊精的故事里，有一座观音禅院，一个100多岁的老僧人在那里做住持，特别贪财，唐僧师徒路过禅寺借宿，老僧人看到唐僧的袈裟，于是他想要烧死唐僧，把袈裟夺走。孙悟空知道这个事后，去跟火德真君借了一个避火罩，把唐僧睡觉的屋子给罩住了，结果老僧人一把火烧光了整个寺院，唯独唐僧，也包括他的袈裟毫发无损，孙悟空就很得意。孙悟空的这个做法的立场在于既然老僧人做恶，那么就有理由让老僧人的禅院承担它主人犯罪的恶果，虽然也有一点道理，但他让一些无辜的人蒙受损失。相比之下，法海的做法要坏的多，因为金山寺旁边的百姓完全是无辜的，这不是我们印象中佛教徒应该做的事。
在水漫金山之后，法海又叫了一个帮手来捉妖，这个帮手很特别，是韦陀。韦陀这个人在这里出动是很不正常的。
● 巫：释迦摩尼的护法。
● 邬：对，他是释迦牟尼的护法，最关键的护法，他离开之后释迦牟尼万一遇到危险，修行遇到风险怎么办？而且韦陀也不是法海能叫得动的，人家是大内第一高手，佛祖的贴身护卫，怎么可能被法海这样一小朋友就随便叫来了，捉一个莫名其妙的白蛇，按道理是叫不来的。况且法海要降捉白蛇，他也大可不必动用韦陀，叫个降龙罗汉或者天王都足够了，为什么叫佛祖贴身的人来做这个事，这又有一些故事可以想象，可以往里面挖。包括后来，天宫，也就是道家系统的至高权力终于出面干涉法海捉妖的事情，南极仙翁下来，说白蛇已经怀有身孕，而且怀的是文曲星，天宫的人，法海、韦陀你们不过太过分，这才没有杀白蛇，把她镇在雷锋塔下，这才有最后面的状元祭塔。
所以我觉得《白蛇传》正传里有许多疑点，都没有展开来讲。我觉得这个地方有一个机会，我想要编一个故事，给一个我自己的解释，关于为什么佛不能放过白蛇，先是安排法海，之后又派出韦陀，一定要捉这个白蛇，这里面可以有佛家跟白蛇之间的故事，所以我就造了一个前传。
● 巫：你写的什么故事？
● 邬：这个前传的故事名字叫《青鱼案》，就是用我那7件新作品来表现的。青鱼这个形象有小青的影子，也是白蛇的好朋友。而且自然界里的青鱼是吃肉的，它跟蛇确实也有一定的关系。故事讲一条大青鱼修习道家的办法来修炼，道家的修炼讲变化，而且效率高，速度快。前面四幅作品，这条青鱼先长出了人脸，然后长出了人手、人脚，按照一般的妖精修炼标准就已经成精了，能成人形。
● 巫：青鱼这几次变化，大的外形我可以看出来，组成它的这么多形象是《七层壳》里的人物？
● 邬：对，全是《七层壳》里面的人物。但是这个青鱼有点不太满足光变成人，它想变成鸟，变成自己的天敌，所以这件作品里他就变成了有鱼的身子、人的腿、鸟的翅膀和鸟的脸这样半鱼、半人、半鸟的样子。但是他还有更大的野心，他不想变成一般的鸟，他想变的鸟有点特别，是大鹏金翅鸟。这个事儿就犯忌讳了，因为金翅大鹏是佛家八部天龙之一，也是佛祖的舅舅，他的这个头衔跟佛祖斗孔雀大明王有关。青鱼使用道家办法，想要化作佛家的“高级干部”，这个是很难被容忍的事情，放在今天，有点像一个“发展中国家”试图用一个非知识产权保护的办法试图替代“发达国家”位置的故事。于是真正的大鹏金翅鸟现身，第六幅作品，就亲自下来弑杀掉了这只青鱼。在唐卡的形象里，大鹏金翅鸟的标志性符号之一便是口内衔蛇，《长阿含经》里记金翅大鹏每天要吃大蛇五，小蛇五百，大鹏金翅在杀青鱼的这一天，他口中衔着的一条蛇侥幸走脱了，这条蛇既是个幸存者，也是这场谋杀案件的目击者，这条蛇就是白蛇。因为大鹏金翅鸟处置青鱼的方法，其实不那么能占据道德和公允的制高点，也很容易出发佛道之间的矛盾，所以作为这桩公案的目击者，白蛇是一定要被找到的，这就接上了后面的《白蛇传》故事。
● 巫：这么听完，你很有讲故事的天分，形式上也可以是一种新的讲唱文学。我不知道大陆现在还有没有，在台湾，很多庙里面还有类似的讲唱文学，叫做宝券，很受欢迎。这种讲唱一般是说一段，唱一段，讲的大部分是佛教的故事，比如木莲救母，舍利佛等等。中国古代就有这种形式，尤其在唐代，在佛寺里用来传讲教义。跟它类似的还有变文，只不过变文的内容更生活化、世俗化一些，是讲唱历史故事。
● 邬：在中国很多地区皮影也是做这个的，我研究生的时候去陕西江浙考察皮影，听老艺人们说，他们去寺庙里面住是天经地义的事，也是去讲唱故事。
● 巫：所以我在想，在我们的展览里头，我觉的故事的内容还是要讲出来的，不能够单有视觉作品，没有文本，没有故事，观众不好接受，有一定的文字反而会有意思。比如画劳度叉斗圣变，有一幅12米长的作品，到底应该怎么读这张画，好多年读不出来，后来我把它读出来了。原来研究敦煌的学者们的方法主要是用有关的文学的本子去对照图像，按照文本去对，但是对乱了，有很多接不上、连不通的地方，文本里两个相邻的故事在画里中间隔着7、8米，觉得画面没办法解读。其实有时候这个画它没有按照文学叙事的逻辑顺序呈现，它自己有一套讲故事的规律，建立了一个视觉的方法，所以读画不能完全按照文学的逻辑。沿着劳度叉斗圣变，也叫降魔变这个故事，还有一个变文的卷子，在巴黎，这个舍利佛在正中间，两边各有两组人物内容，它把这个文本故事完全解构了，重新拼成一个空间。我还记得看过一个很有意思的变文讲唱，也是一个长卷，一个人拉开卷轴，看到一段文字就停下来，讲的人就这眼前的画面讲一段故事，这个讲在一定程度上可以自由发挥，听的人看着画，听着讲。讲到一个阶段他要开始唱，在变文的谱子里都有一个“此时”或者类似的提示，在这里就要唱一段，这个唱词是不能编造的，相当于对这段故事的一个总结。还有的变文卷子，它的文字是写在卷子背后的，样式很多，现在日本也有很多地方可以看到。
从之前的《青鱼案》到这次的“大河”，你的创作也有很多讲故事的成分，而且进入到了一个新的阶段，一直在发展，虽然它们创作时间相隔的并不长。“大河”整体上要更连贯，包括它的故事，还有它的形象，我注意到“大河”的形象有两层形象，一个是大的、整体上连续形象，还有一个是微型的，负责组构的小形象，这两个形象之间的关系是什么？
● 邬：组成“大河”这些山脉的小形象主要是刑天，另外还有一些《山海经》里的人头鸟、人头马等。
● 巫：跟组成“青鱼”的不一样，为什么呢？
● 邬：对，组成《青鱼案》的都是《七层壳》里的人物，特别复杂，而且更隐秘。那些形象我在画的时候，很像是无意识间的创造，进入到一种半窒息状态，精力很集中，同时也很放松，吐露出来都是最有感觉的东西，是那些埋藏在深处的意识、记忆和想象，它们就好像我自己的身体，像孙悟空的毫毛，拔下来吹口气“噗”一下，变成各种样子。“大河”的故事因为跟刑天有关，所以在形象上，我想用更严整一点的对应关系来做，因此选择了几种不同样子的刑天，包括跟《山海经》有关的一些形象，来组成整体的图像，这样就像是刑天自己在讲自己的故事。
● 巫：所以“大河”整个都是处在这个神话的语境里的，从这些小的刑天，它的基因，到大的图像，它们中间的一些关系，整个的风格，当然还有故事本身，很完整，也很纯粹。《青鱼案》的大造型还是比较有欧洲传统的，重视透视，解剖也很准确，而“大河”是有意识地取消三维空间和解剖结构的，趋向平面感，这种转化是为什么，在你看来？
● 邬：这个问题我还真的没有想过。可能因为我想到山的时候，没有办法调动出西方的图像里特别让我有感觉的影子，想到山我就会想到这种类似土坡的山，充满曲线的，绵延的山，有点像我们古代南方的山水，用它们去做“大河”的这个形象和象形的时候，我觉得比较自如。
● 巫：你学习和研究过中国民间艺术和中国古代艺术，也受过西方造型艺术各式各样的训练，所以你脑子里的这些形象都是资源，是语汇，你想说什么话，这部分语汇就用来说这个话，那部分语汇说那个话，像英文和中文的切换，用什么语汇其实无所谓，都是你自己的语汇。这个很有意思。
● 邬：上学的时候，我特别特别仔细地临摹过敦煌壁画，是用双钩的方法去临摹的，用特别细的毛笔一点一点地染颜色。那时候没有办法找到高清的图像，也没有机会真的去敦煌，有时候临摹的图片特别小，很多细节看不特别清楚，但是就是觉得很迷人，那时候对敦煌有一种很奇特的崇拜。因为图片太小看不清，我在临摹的时候也有要自己编造的地方，看到高清的图像以后，包括到窟里去考察，发现我编造的部分比真实的壁画还要多。我甚至觉得壁画上那些剥落的东西都很美好，因为我们可以凭自己的想象把剥落的地方补全，那种剥落干扰了画面的曲线，让画面有了很多残破，很多干扰，但是你会发现那些线条里面总有根筋的，这个让我特别崇拜。中国古人创造的那些有弹性的曲线太有魅力了，后来我的作品用到很多曲线，一拿起笔我就想画曲线，都是因为这种崇拜。舍身饲虎那么小的画面，包含那么复杂的内容。我临摹过很多遍饲虎，从来都没拿出来过。（笑）
● 巫：什么时候把图片发给我看看。挺不错，聊的挺好的，这个就连起来了，很多概念有了，而且也能连得起来，从哪里来，往哪里去，关于咱们这个展览的关键的概念。我们还要找到一个题目，你原先说用《大河》，我觉得容易想起《黄河大合唱》（笑），我们要找一个更贴切的题目，能感受到你作品里的那些个层次，还有那种神秘的，又很有理性的东西。我们一起想一想。
*巫鸿，美国国家文理学院终身院士, 著名美术史家、艺评家和策展人。现任芝加哥大学美术史系和东亚语言文化系“斯德本特殊贡献教授”、东亚艺术中心主任及斯马特美术馆顾问策展人。巫鸿教授是许多国际委员会的成员，包括美国古根汉姆美术馆亚洲艺术参议会委员、华侨城当代艺术中心馆群（OCAT）学术委员会主席，OCAT研究中心执行馆长和余德耀美术馆学术委员会主席。